Лотман в своей работе «Культура и взрыв» дает определение взрыва как одного из двух движений вперед. Первое движение, постепенное, характеризуется непрерывностью, осмысленностью, предсказуемостью. Второй тип движения характеризуется непредсказуемостью, резкими изменениями. Это – взрывное движение. Момент взрыва – место резкого возрастания информативности всей системы. Кривая развития перескакивает здесь на совершенно новый, непредсказуемый и сложный путь. Момент взрыва ознаменован началом нового этапа.
27 января 1886 года в разделе «летучие заметки» «Петербургской газеты» вышел рассказ А. П. Чехова «Тоска», который можно назвать переломным моментом в его творчестве. Происходила перестройка и в поэтике, и в структуре чеховского рассказа, тип повествования из нейтрального становился объективным. Не ставя своей задачей изучить этого процесса, разберемся поподробнее во взрыве в поэтике чеховского рассказа на примере одного из самых прозрачных и таинственных произведений писателя.
Структура рассказа «Тоска» не очень сложна. И от эпиграфа до последних строк выдерживается строгая цельность повествования и замысла. Ю. М. Лотман говорит о том, что взрыв происходит в линейных системах, т.е. в тех, где есть движение вперед. Таким может быть движение из точки А в точку В, например, движение от жизни к смерти. Возьмем геометрические теоремы, в доказательстве которых школьник, стоя у доски, говорит: «Допустим, что…» И скажем: допустим, что движение из точки В в точку А также прямолинейно. То есть движение от смерти к жизни. И так как взрыв – прерогатива линейных систем, то допустим, что здесь есть взрыв, осталось только найти его и увидеть его особенности.
Присутствие смерти ощущается с самого начала «Тоски», с ее первого абзаца (роль эпиграфа рассмотрим позже). Смерть здесь - доминанта.
Вечерние сумерки. Крупный мокрый снег лениво кружится около только что зажженных фонарей и тонким мягким пластом ложится на крыши, лошадиные спины, плечи, шапки. Извозчик Иона Потапов весь бел, как привидение.
Жизнь становится доминантой в двух последних предложениях рассказа, и связана она, прежде всего, с образом лошаденки.
Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина. Иона увлекается и рассказывает ей все.
В течение всего рассказа смерть прерывается жизнью, которая врывается репликами окружающего мира, время от времени пытающегося растормошить Иону и его двойника лошаденку. Весь остальной мир полон жизни и суеты. В Ионе – смерть и тишина. Если бы смерть была где-то вне Ионы – в умершем сыне – вряд ли можно было найти в таком рассказе причину взрыва, да и сам взрыв тоже. Но смерть внутри Ионы. Он и изображается как нечто окостеневшее:
Он согнулся насколько только можно согнуться живому телу, сидит на козлах и не шевельнется. Упади на него целый сугроб, то и тогда бы, кажется, он не нашел нужным стряхивать с себя снег…Его лошаденка тоже бела и неподвижна. Своею неподвижностью, угловатостью форм и палкообразной прямизной ног она даже вблизи похожа на копеечную пряничную лошаденку.
Сквозной мотив в произведении, и это отмечали многие исследователи, – параллелизм между Ионой и лошаденкой. Для чего он в этом рассказе? Только ли он прием художественной выразительности или же средство чего-то большего?.. Физический параллелизм полный, как ясно видно в предыдущем отрывке. Далее мы наблюдаем и духовный параллелизм:
Она, по всей вероятности, погружена в мысль. Кого оторвали от плуга, от привычных серых картин и бросили сюда, в этот омут, полный чудовищных огней, неугомонного треска и бегущих людей, тому нельзя не думать…
Человек оказывается уподобленным лошади, потому что о лошади, а не о человеке, сказано все то, что в полной мере относится лишь к человеку. «Мысль», которую «думает» лошаденка, должна быть очень горестной, да и само слово «мысль» напряженное, энергичное, человеческое. Получается, что Иона и лошаденка по существу отождествлены. Это поможет нам в дальнейшем понять природу взрыва и его разрешение.
Сейчас стоит разделить два понятия: взрыв и кульминация в поэтике этого рассказа. Если схематично представить структуру тоски, то мы увидим пять элементов:
смерть,
холод,
попытка стать услышанным,
смерть,
попытки
кульминация тоски
попытка, желание стать услышанным
взрыв, жизнь
Первые четыре элемента композиционно похожи, удвоение усиливает тоску героя и безнадежность его попыток высказать кому-нибудь ее:
— А у меня, барин, тово... сын на этой неделе помер.
— Гм!.. Отчего же он умер?
Иона оборачивается всем туловищем к седоку и говорит:
— А кто ж его знает! Должно, от горячки... Три дня полежал в больнице и помер... Божья воля.
— Сворачивай, дьявол! — раздается в потемках. — Повылазило, что ли, старый пес? Гляди глазами!
— Поезжай, поезжай... — говорит седок. — Этак мы и до завтра не доедем. Подгони-ка!
Извозчик опять вытягивает шею, приподнимается и с тяжелой грацией взмахивает кнутом. Несколько раз потом оглядывается он на седока, но тот закрыл глаза и, по-видимому, не расположен слушать. Высадив его на Выборгской, он останавливается у трактира, сгибается на козлах и опять не шевельнется...
Движение, которое идет от жизни к смерти, проходит через ТОСКУ. Но кульминация тоски еще не взрыв, так как переход от смерти к жизни не произошел ни в самой кульминации, ни сразу же после нее. Кульминация – самое яркое место в произведение, в котором обостряются чувства. В «Тоске» кульминация особенно лирична и поэтична. Объективное повествование Чехова здесь прерывается, появляется слово «кажется». «Кажется» кому? Автору, конечно. Ведь никто больше этой тоски не видит.
Опять он одинок, и опять наступает для него тишина... Утихшая ненадолго тоска появляется вновь и распирает грудь еще с большей силой. Глаза Ионы тревожно и мученически бегают по толпам, снующим по обе стороны улицы: не найдется ли из этих тысяч людей хоть один, который выслушал бы его? Но толпы бегут, не замечая ни его, ни тоски... Тоска громадная, не знающая границ. Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила, но, тем не менее, ее не видно. Она сумела поместиться в такую ничтожную скорлупу, что ее не увидишь днем с огнем...
И еще:
Иона отъезжает на несколько шагов, изгибается и отдается тоске... Обращаться к людям он считает уже бесполезным. Но не проходит и пяти минут, как он выпрямляется, встряхивает головой, словно почувствовал острую боль, и дергает вожжи... Ему невмоготу.
«Ко двору, — думает он. — Ко двору!»
Почему кульминация и взрыв в поэтике рассказа «Тоска» - это не одно и тоже, хотя семантика слов сближает их? Как говорилось раньше, взрыв – это переход на новый этап. В течение всей кульминации перехода на новый этап не происходит, а происходит нечто близкое к этому, что-то вроде выхода на финишную прямую.
Разделив эти два понятия, перейдем к главному вопросу – где же и каким образом происходит взрыв в поэтики «Тоски». Вернемся к параллелизму лошаденки и Ионы. Параллелизм этот настолько сближает их, что можно говорить о тождестве этих героев, об их единстве. В. Б. Катаев назвал общение Ионы с лошаденкой – общением «в предельно абсурдной форме». Но если брать в расчет их зеркальность, то общение это – с самим собой, в первую очередь, а оно не абсурдно и присуще каждому человеку. Однако, вспомним, что один, наедине с собой Иона не мог думать о смерти сына:
Поговорить с кем-нибудь о нем можно, но самому думать и рисовать себе его образ невыносимо жутко.
Но вспомним еще, как сильно нужно было Ионе выговориться:
Как молодому хотелось пить, так ему хочется говорить. Скоро будет неделя, как умер сын, а он еще путем не говорил ни с кем... Нужно поговорить с толком, с расстановкой... Надо рассказать, как заболел сын, как он мучился, что говорил перед смертью, как умер... Нужно описать похороны и поездку в больницу за одеждой покойника. В деревне осталась дочка Анисья... И про нее нужно поговорить... Да мало ли о чем он может теперь поговорить? Слушатель должен охать, вздыхать, причитывать... А с бабами говорить еще лучше. Те хоть и дуры, но ревут от двух слов.
Но не с кем ему поговорить. Не слушает его никто. Ни барин, ни молодые «веселые господа», ни «брат»-извозчик.
Тут ещё более явно проступает параллелизм Ионы с лошаденкой. Взрыв, нарастая как в поэтике произведения, так и в душе Ионы должен разрешиться. И вот, чтобы не было «невыносимо жутко» герою рассказа, Чехов, великий гуманист, дает ему возможность пережить эту жуткую для отца смерть сына, высказаться, быть услышанным, поведать-таки свою тоску, «не знающую границ». Чтобы не лопнула грудь Ионы, чтобы разорвался нарыв, Ионе есть кому выговориться. Чехов – врач, и, возможно, прежде всего – врач. И в своей любви к людям он исходил не только из любви к духовной составляющей человеческой личности, но и из понимания физического, любви к нему. «Мое святое святых – человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода от силы лжи, в чем бы последние две не выражались». Чтобы нарыв зажил, чтобы боль от него прошла, надо чтобы вытек гной, чтобы нарыв лопнул. Чтобы случился взрыв.
Расскажи все это Иона самому себе, плача, запивая горе водкой ли, водой ли, нарыв бы остался у него внутри. Гной взрываясь внутри тела, остается в теле. Надо было рассказать кому-то ДРУГОМУ – постороннему ли, родному ли, не важно. Барину, бабе, лошаденке – какая, в сущности, разница? Всем известно, что одинокие люди заводят себе домашних животных, хоть рыбок, лишь бы не было так одиноко, лишь бы было кому поведать свою печаль. Тут уместно вспомнить об эпиграфе, столь драгоценном в поэтике рассказа. Чехов крайне редко прибегает к помощи эпиграфа, дабы наиболее полно раскрыть замысел произведения. Эпиграф «Кому повем печаль мою» - цитата из псалтыря. Это начало духовного стиха об Иосифе Прекрасном (интересно и то, что имена Иосиф и Иона похожи), проданном в рабство своими братьями (сразу множество параллелей: Иона двух из своих потенциальных слушателей называет «брат», рабство – крепостничество, в котором прожил значительную часть своей жизни Иона. В этом духовном стихе Иосиф просит о «голубице, вещающей беседами», чтобы хоть ей поведать свою печаль).
Эпиграф задает не только главную тему рассказа, тему тоски и одиночества человека. Он задает ему музыкальность, особую поэзию прозаическому произведению. Этим и еще почти полным отсутствием детального описания Ионы сам рассказ и его герой приближаются к притче. То есть происходит переход от частного - к общечеловеческому, от детального - к символистическому.
Так как же происходит переход от смерти к жизни? Где обозначен взрыв, который знаменует собой этот переход. Тема жизни и смерти как любого другого человека волновали и Чехова. Так в своих воспоминаниях Бунин пишет: «Много раз старательно твердо он говорил, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было форме – сущий вздор. Но потом несколько раз еще тверже говорил противоположное: «ни в коем случае не можем мы исчезнуть после смерти. Бессмертие – факт». Как и во многих своих произведениях любая идея оспаривается не только другими персонажами, но и самим носителем идеи. Так и в жизни, Чехов не мог прийти к какой-то абсолютной истине. Все слишком спорно и зыбко.
Вернемся к Лотману. Взрыв – это 1) новаторство, 2) случайность, 3) момент столкновения чуждых друг другу языков, 4) неизбежный элемент линейных систем и многое другое. Из всех перечисленных в данной работе характеристик взрыва мы нашли необходимым применить следующее: пространство собственных имен – пространство взрыва. Почему именно собственные имена? В «Тоске» несомненно есть и непредсказуемость и случайности (отметим, что случайности занимают особенное место в поэтике чеховских произведений).
Вспомним, что Иона совершает четыре попытки рассказать о своем горе людям, попытки безуспешны. Как происходит это с точки зрения собственных и нарицательных имен:
А у меня, барин, того… сын на этой недели помер.
А у меня на этой неделе… того… сын помер!
Обращаясь к дворнику, Иона и этих слов произнести не успел, только:
Милый, который теперь час будет?
И последняя неудачная попытка:
А у меня, брат, сын помер… Слыхал? на этой неделе в больнице… История?
Здесь Иона предает свое горе, называя его смертью СЫНА. Причем предельно косноязычно. И даже говорить ему сложно. Звук просто не идет из его омертвевшего тела:
Иона оглядывается на седока и шевелит губами... Хочет он, по-видимому, что-то сказать, но из горла не выходит ничего, кроме сипенья. Иона кривит улыбкой рот, напрягает свое горло и сипит.
И вот, как он говорит об этом лошаденке:
Так-то, брат, кобылочка… Нету Кузьмы Ионыча… Приказал долго жить… Взял и помер зря… Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку – родная мать… и вдруг, этот самый жеребеночек приказал долго жить… Ведь жалко?»
Тут и поэтичность народного слога, и ласковость Ионы. И попытка доходчивее объяснить лошади свое горе на ее примере, и многоточия, свидетельствующие не о косноязычии Ионы, как в первых четырех случаях, а о глубокой печали, которую наконец-то удалось поведать. И главное, что теперь Иона называет своего сына по имени – Кузьмой Ионычем.
И тут начинается жизнь!
Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина… Иона увлекается и рассказывает ей все.
Глаголы все действенны, следовательно, живы по своей природе.
Использование собственных имен, по Ю.М.Лотману,- это резкое проявление человеческой природы. У животных нет собственных имен, только у домашних. И то из-за присутствия человека в их жизни. С использованием собственных имен связано с выделением индивидуальности, самобытности отдельной личности как основы ее ценности для «другого» и для «других». Интересно заметить, что собственного имени нет у человека в общении с собственными детьми. Дети крайне редко называют своих родителей по имени. Так бывает в сложных отношениях с родителями. Ребенок связывает себя с родителями. Отделение происходит в порядке взрыва – ссоры, при долгой разлуке.
Отделив его от себя, сделав из него не просто сына, а «другого» человека – Кузьму Ионыча, Иона, таким образом, посредством взрыва дает возможность лопнуть нарыву, вылиться тоске. Он высказывается и освобождается. Он отделил от себя смерть, и теперь он жив.
________________
Этот текст я писала ещё в 2005 году, учась в универе. Спасибо за помощь моему научному руководителю, филологу, специалисту по русской литературе 19 века, Кривоносу Владиславу Шаевичу.