Капустина И. Малая пластика Асты Бржезицкой
«Нет Большого и малого искусства,
есть Большие и малые художники.
Истинный талант проявляет себя
независимо от вида творчества».
Франсуа Журден «История Осеннего салона»
В праздничном сиянии нарядного фарфора предстала на юбилейной выставке в Музее керамики и «Усадьба Кусково XVIII века» малая пластика Асты Давыдовны Бржезицкой. Почти полвека неутомимая художница радует зрителя богатством и разнообразием своего искусства, демонстрируя поистине впечатляющую широту возможностей фарфоровой скульптуры.
Бржезицкая – Мастер с большой буквы. Виртуозное владение языком пластики и материала делает доступными её таланту и самостоятельную красоту декоративной формы, и глубину постижения литературного образа. Собственное понимание назначения своего творчества Аста Давыдовна формулирует следующими словами: «Подобно тому, как существует симфония или сюита, существует и романс, песня. Моя пластика – это романс. Что-то очень личное и родное, как мелодия, которую любишь напевать про себя в хорошем настроении». Для художницы прелесть фарфора именно в его камерности, домашности, в его возможности максимально приблизиться к человеку, войти с ним в контакт. В отличие от большой скульптуры, фарфоровые фигуры часто поселяются в доме, их задача – украсить быт, одухотворить его, создать особую, присущую только этому дому атмосферу.
Обстановка утончённого эстетизма окружала Асту Давыдовну с детских лет. Она выросла в Москве, в интеллигентной семье страстных театралов, где бывали известные актёры, музыканты, художники. Мать увлекалась прикладным искусством, мастерила декоративные куклы: нарядных маркиз и печальных Пьеро, придумывала абажуры причудливых форм, расписывала ткани, блюда, вазы. Отец коллекционировал гарднеровский фарфор. Ещё в детстве художница заметила, что для ребёнка живопись подобна обоям на стене. Фарфоровая же фигура, благодаря своей осязаемой материальности и в тоже время некоей ирреальности, возникающей от способности отражать свет, обладает особой убедительностью и одновременно воспринимается как некое прекрасное чудо из сказочного мира. Фарфор прекрасно сочетался со стилем изысканного модерна тех далеких лет, когда особое значение придавалось интерьеру, любой оформляющей его детали – от настольной лампы до чашки или дверной ручки. Оттуда, из своего детства, вынесла Бржезицкая преклонение перед театром, лицедейством, и, одновременно – любовное отношение к маленькой декоративной вещи, украшающей быт.
Огромное влияние на формирование творческого метода мастера оказал Александр Терентьевич Матвеев – замечательный русский скульптор, преподававший в Суриковском институте, который Бржезицкая окончила в 1945 году. Матвеев сумел перенести в фарфор достоинства своих станковых произведений, при этом подчеркнув особую декоративную красоту этого материала. Классическую чистоту цельных, плавно перетекающих объёмов, обобщённость, лаконизм, способность организовать фарфоровую массу в безупречную по построению и гармоничной соразмерности композицию и переняла его ученица. Эти качества Бржезицкая сохранила в творчестве при всём отличии своей художественной манеры, при тяготении к сюжету – как источнику чувств и эмоций, которым она находила пластический эквивалент.
Сила мастера композиционного построения чувствуется уже в самых первых работах, выполненных скульптором на Дулёвском фарфоровом заводе, с которым с конца 40-х годов и по сей день связан её творческий путь. В «Цыганке», «Татарском танце», «Даме с ламой» Бржезицкая старалась найти решение адекватное возможностям материала, придавая статуарной пластике прежде всего выразительную декоративность, способность украсить интерьер.
Именно за стремление соответствовать жанру доставалось ей от критики в годы, когда задача декоративного искусства сводилась к подражанию монументальному и станковому в создании помпезных, шаблонных, маловыразительных произведений. Известную многотиражную «Цыганку» ругали за потворство мещанскому вкусу, салонную буржуазность.
«Дама с ламой» – отголосок изящных стилизаций начала века – была названа произведением «крайне опасным для нашего искусства». В условиях того времени Бржезицкая была слишком индивидуальным, слишком «обременённым» общекультурным уровнем художником.
Подобное отношение к произведению как к самоценной декоративной форме, вкус и чувство меры не раз спасали её работы от убивающих искусство псевдореализма и патетичности. Даже обязательная для производств ленинская тематика в руках художницы обернулась тонкой гармоничной композицией «Музыка. Семья Ульяновых». Сюжет здесь полностью лишается какой-либо идеологической нагрузки, – утрачивают своё значение биографичность и портретность персонажей: главной темой становится музыка, заполняющая пространство между фигурами, возникает ощущение духовного единства, слияния голосов в гармоничном аккорде. Не случайно эту работу называли «самой интеллигентной» в изобразительной лениниане.
Расцвет дарования художницы начинается с 60-х годов. Своеобразным переходом к новому этапу становится прелестная многофигурная композиция – туалетный прибор «Принцесса на горошине». Значение этой работы символично для автора. В ней продемонстрирован прекрасный пример органичного соединения утилитарной и художественной функций в единой мизансцене. Здесь впервые заявляет о себе желание скульптора раздвинуть границы своего жанра. Давняя увлечённость театром находит возможность реализации в постановках собственных спектаклей с помощью верного ей «фарфорового народца».
Новым представлением, разыгранным этой своеобразной труппой Асты Бржезицкой, становится сюита «Цирк», включившая восемь самостоятельных композиций-номеров.
Стержень «сюиты» – фантазия, трюк, возможности гуттаперчевого тела, невероятность ситуации. Тема трактуется автором шире реалистичного воспроизведения цирковой постановки.
Неуёмное воображение и смелый эксперимент художницы сами подобны трюку. Она распоряжается своими героями как хозяин циркового балагана своими актёрами.
Ставит невероятный номер «Новый аттракцион», пробуя решить скульптуру в необычной для неё графической манере, сводя лаконизм линий и выразительность контура до эмблематичности.
Поиск новой выразительности свойственен и блестящей композиции «Трубачи», где предельная обобщённость формы, орнаментальная причудливость силуэта, ритмическая перекличка пространства и объёмов образуют некий декоративный символ, знак, эмблему цирка.
Самостоятельность арабеска, элегантность великолепно скомпанованной формы мы находим и в «Цирковом романе». Композиция подобна лёгкой, очерченной единым движением виньетке – так безупречно вписаны все части в общий рисунок.
В «Цирке» художник переносит акцент на линию и её формообразующие возможности. В ряде случаев пространство преобразуется в самостоятельную орнаментальную фигуру: в «Новом аттракционе» – это очерченное хвостами летящих в прыжке леопардов сердечко, в «Трубачах» – ромбы, овалы, треугольники. Графичность сочетается с плавным перетеканием объёмов, сиянием гладких, отражающих свет поверхностей.
Художник подобно жонглёру свободно играет формами, демонстрируя своё, почти цирковое владение языком пластики.
Новая выразительность малой скульптуры, заявленная в «Цирке», получает дальнейшее развитие в работах по театральной тематике. В них Бржезицкая пошла дальше известного и до неё скульптурного портрета актёра в роли. Тема вырастает в своеобразный жанр пластического воспроизведения конкретной театральной постановки с сохранением портретных черт исполнителей.
Так появляются целые серии, «сюиты», как называет их автор, посвящённые известнейшим спектаклям московских театров конца 60-х – 80-х годов: вахтанговская «Принцесса Турандот», мхатовские «Тартюф» и «Милый лжец», «Ревизор» в театре Сатиры и др.
Пожалуй самая нарядная, праздничная, блестящая композиция этой тематики – полиптих «Вахтанговцы. Принцесса Турандот». Более двух лет работала над ней скульптор, добиваясь предельной выразительности характеров, воссоздания атмосферы волшебной сказки. Осуществляя сложный временной синтез, объединяющий фабулу Гоцци, детские впечатления от вахтанговской постановки 20-х годов и, как основу – современную ей версию, автор создаёт собственную «Турандот», свой пластический вариант образов.
Бржезицкая избегает документального копирования поз и жестов вполне узнаваемых актёров: Ю. Борисовой, В. Ланового, М. Ульянова, Ю. Яковлева, стремясь скорее воссоздать особое настроение, подобное тому, какое возникает от спектакля. Предельно выразительно скульптура в одной композиции передаёт то, что распределено во времени всего сценического действия – образ, нерв произведения. В работе есть некий допуск, то что В. Серов, говоря о необходимости преображения реальности, ухода от рутины буквального соответствия, называл «ошибкой»: «...без ошибки пошло, неинтересно...Без ошибки такая пакость, что и глядеть тошно». Подобная мера условности, игры всегда присутствует в произведениях Асты Давыдовны. В «Турандот» реальность портретных черт популярных актёров сочетается с повышенной декоративностью формы, самостоятельностью её линейного и пластического рисунка.
В основу художница кладёт принцип орнаментального формообразования: в «Масках» и «Принцессе» это раскручивающаяся спираль, в «Сне принца» – ажурное переплетение объёмов. Динамичная, пронизанная внутренним движением орнаментальная структура, сливается с золоченым узорочьем яркой одежды в единую сверкающую причудливую массу.
Исключительную свободу самостоятельной интерпретации давала работа над литературными образами. Через творчество Бржезицкой проходит несколько любимых произведений.
Это и полный внутренней экспрессии шекспировский «Гамлет», и «игрушечная» «Барышня крестьянка» и суровая «Пиковая дама» Пушкина и грустная, полная тонкого лиризма «Чеховская сюита: рассказы А.П. Чехова» и многие другие.
Во всех этих работах главная роль отведена выразительности силуэта, красноречивости жеста, многозначительности пауз. Пластике тонко вторит цвет, который у Бржезицкой никогда не бывает случаен.
Линия, форма запечатлевают наиболее характерное в позе, движении персонажа, создаёт его знак, символ, цвет же воздействует как психическая эмоция, вызываемая образом.
Сколько благородства и непреклонности в гордом, резком, тёмно-синем силуэте Гамлета на фоне плавно очерченной белоснежной Офелии.
Как выразителен не тронутый росписью фарфор в композиции «Пушкин. Последние дни», где белоснежная поверхность, благодаря своей чистоте и светоносности подчёркивает особую возвышенность, значительность образов. Как неяркая кобальтовая роспись соответствует состоянию грусти, разобщённости и одиночества в позах героев чеховского «Ионыча». Насколько усиливает впечатление феерического зрелища цветная с позолотой роспись в «Цирке» и «Турандот».
Классической сдержанностью цветовой гаммы и остроумным художественным приёмом привлекает последняя по времени создания работа – триптих «Татьяна Ларина», 1992 года. Здесь, в композиции «Татьяна читающая письмо», мы находим необычный для скульптуры пример совмещения двух пространств: реального – Татьяна перед зеркалом с письмом в руках, и иллюзорного – приближающийся в отражении Онегин.
Своеобразным этапом творчества Бржезицкой стала серьёзная, полная философского содержания композиция «Король Лир» (1990 год). Работа имеет символическое значение, поскольку её сюжетным прототипом послужила известная постановка театра Сатиры 1935 года с С. Михоэлсом в главной роли. Трагедия образа соединяется с трагедией судьбы актёра. Автор говорила о внутренней потребности создания подобного произведения, как дани памяти той эпохе, театру, знаменитому режиссёру. «Если я этого не сделаю, то никто уже наверное не сделает» – объясняет она.
Так появился её «Лир». Король, лишённый королевства. Беспощадная очевидность этой реальности в завораживающе эффектной позе шута, развалившегося на троне, небрежно покрытом бессмысленным уже горностаем. Контраст улыбающейся маски лица шута и живого, страдающего лица Лира, непреклонно надменного даже в страдании. Композиция замкнута. Сосредоточенные здесь чувства не должны расходиться, ими насыщен маленький пятачок воспроизведенной сцены, закругленная стена огораживает пространство, уводя его вглубь, в центр, и, оно, преграждённое устремляется вверх, вслед за воспаряющей душой Корделии – белым бесплотным силуэтом на стене.
Всю жизнь, своим творчеством Аста Бржезицкая доказывает, что маленькая фарфоровая вещь способна выражать большие чувства, быть произведением большого Искусства. И ей это удаётся. Ее работы – желанные гости на крупнейших выставках в стране и за рубежом. С 1958 года она участвует почти во всех значительных международных выставках декоративного искусства. Работы Бржезицкой побывали в Брюсселе, Остенде, Эрфурте, Праге, Варшаве, во многих городах США.
Её скульптура украшает мемориальные музеи А.П. Чехова в Мелихово и Ялте; МХАТ, театр Им. Вахтангова, Ялтинский драматический театр экспонируют её композиции.
Аста Давыдовна верит в огромное эстетическое и воспитательное значение фарфоровой пластики, окружающей человека: «Те, кто делает плохие работы, совершают преступление: дурной вкус, порождённый подобными вещами, почти не поддаётся исправлению» – говорит она.
Создавая в фарфоре значительные произведения высокого художественного уровня, Бржезицкая возвращает малой пластике то значение, которое она имела во многие периоды истории во всех странах мира.
Лучшие её работы уже при жизни автора вошли в сокровищницу отечественной культуры.
Со временем сюжетная привлекательность многих, в частности театральных композиций утратит свою сегодняшнюю злободневность. Многое забудется, уйдут зрители, помнящие спектакли и ищущие в пластическом воспроизведении запомнившиеся, узнаваемые черты. Тогда останется только красота самой скульптуры, её пластического языка и декоративной формы, совершенство композиционных решений, богатство интонаций, и, наконец – волшебное сияние фарфора, всё то, что составляет настоящую, непреходящую ценность работ мастера. И Аста Бржезицкая может быть спокойна: ей есть что предъявить будущему.
Подписывайтесь на мой канал, давайте о себе знать в комментариях или нажатием кнопок шкалы лайков. Будем видеть красоту вместе!
#явижукрасоту #ясчастлив