Редакторы-составители сборника «Июльский дождь. Путеводитель» Наталья Рябчикова и Станислав Дединский рассказали порталу «Культура.РФ», что важно знать об эпохе оттепели, о темах, которые волновали Марлена Хуциева, и об особенностях киноязыка режиссера, чтобы лучше понять фильм и его героев.
Между оттепелью и застоем
Наталья Рябчикова: «Июльский дождь» считается предвестником окончания оттепели. Этот фильм вышел еще в середине 1960-х годов, но уже отразил некое «похолодание».
Те молодые люди, которые в предыдущих фильмах Хуциева были 20-летними, стали поколением 30-летних. Немного растеряли тот оптимизм, то неравнодушие, ту энергию, которыми в конце 50-х — начале 60-х годов были наполнены и кино, и сама жизнь. Они как будто немного устали, разошлись по вечеринкам, разбились на группки — и уже не хотят чего-то большого и великого. Они стали поколением, которое начинает идти на компромиссы.
Это «похолодание» отразилось не только в самом фильме, но и в том, как его критиковали и как его поддерживали. Для одних новые герои Хуциева оказались очень близкими, а для других — совершенно непонятными, странными и даже страшными. Все недоумевали: что это за новое поколение? Что Хуциев показывает? Видимо, режиссер действительно нашел нерв эпохи, который потом развился в период застоя, когда возникло двоемирие: официальной культуре стали противостоять самиздат и неформальные объединения. И «Июльский дождь» как раз на рубеже оттепели и застоя как двух глобальных эпох.
Станислав Дединский: В самом начале фильма есть важный кадр — группа людей стоит под навесом, прячась от дождя. Он отсылает к «Похитителям велосипедов» Витторио Де Сики — к картине эпохи неореализма.
Фильмы эпохи неореализма были важны для поколения послевоенных режиссеров, которые только-только начали снимать после смерти Иосифа Сталина. Им была близка эта эстетика: съемки на улице, погружение в реальный мир, выход из павильонов, присутствие в кадре обычных прохожих.
Хуциева часто упрекали в том, что его фильмы похожи на работы режиссера Микеланджело Антониони, которого называли «поэтом отчуждения и некоммуникабельности». Критикам казалось, что «отчужденность» героев Антониони не свойственна для советских людей, что его картины поднимали проблемы, характерные только для западного мира. И поэтому, когда об этом снимал Антониони — это казалось нормальным и не раздражало, а когда о том же заговорил советский режиссер, все насторожились. Что он хочет этим сказать? На то он намекает? Что советские люди разобщены? Что они — буржуа?
Но фильм Хуциева как раз об этом. О том, что люди отчасти превращаются в обывателей и перестают верить в прежние идеалы. И потому между ними и теми, кто эти идеалы все еще хранит, возникает некая отчужденность.
Наталья Рябчикова: С одной стороны, «Июльский дождь» можно соотнести с переломом эпох внутри страны. С другой — со сменой эпох в мировом кинематографе: с переходом от итальянского неореализма к французской «новой волне». Хуциев держал руку на пульсе современного ему кино — и официальные критики считали своим долгом поиздеваться над этим.
Ага! Некоммуникабельность! Неспособность людей к общению! Сладкая жизнь! Суета сует и томление духа!
Но у Бергмана и Антониони некоммуникабельность буржуазных интеллигентов имеет глубокие социальные причины. Суета сладкой жизни разоблачается Феллини с позиций неприятия буржуазного общества. Однако я уверен, Марлен Мартынович, что Вы не считаете людей имманентно замкнутыми в себе, непознаваемыми и неконтактными, что Вы не считаете, что наше общество парализует попытки индивидуумов к общению. И получается, что томление Ваше — без искренней горечи Антониони, без религиозного пафоса Бергмана, без социальной остроты Феллини.
Ростислав Юренев. «Если говорить откровенно», открытое письмо кинорежиссеру Марлену Хуциеву
Хуциева обвиняли в том, что он переносит то, что видит в зарубежном кинематографе, на советскую действительность, которая этому сопротивляется. Но многие зрители и критики отмечали, что режиссеру удалось поймать, может с помощью антониониевской манеры, именно то, что они видели вокруг себя в Советском Союзе.
О «высоком» и «обывательском»
Станислав Дединский: В брежневскую эпоху мир советских обывателей стал расширяться. Городское население росло, а с ним — и число людей, которых волновали не только и не столько глобальные задачи, сколько обустройство своей жизни: ремонт в квартире, покупка машины, строительство дачи. Такое мировоззрение было далеко и от идеалов социализма 1950–60-х годов, и революционных идей начала века. И «Июльский дождь» рассказывает именно об этом: как, будучи обывателем, остаться человеком, который думает о высоком — например, об искусстве, которое часто появляется в фильме.
Лена, главная героиня, работает в типографии и печатает плакаты с репродукциями знаменитых картин — в дальнейшем они, скорее всего, будут висеть в квартирах москвичей. Так, тиражируясь, шедевры вроде «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи теряют ауру уникального предмета искусства и становятся неким «общим местом». И в этом заключена метафора того, что Хуциев видел в окружающем его обществе.
Наталья Рябчикова: «Июльский дождь» — это точный слепок эпохи. Если обратиться к сметам фильма, которые хранятся в архиве «Мосфильма», то в них можно найти очень подробный список всех костюмов главных героев: от свитеров, брюк и халатов до тапочек, запонок и даже носков «эластик». Также в нем указаны материалы, из которых костюмы были изготовлены — очень модные на тот момент шелковый трикотаж, креп-жоржет, поплин. Все это даже звучит по-шестидесятнически.
Станислав Дединский: Говоря о материалах, важно вспомнить характеристики, которые дают Володе, главному герою, его друзья: «тугоплавкий», «водостойкий». Фактически его приравнивают к той непромокаемой куртке, которую дает в начале фильма Лене, укрывающейся от дождя, Женя. И получается, что Володя — сугубо функциональный человек, человек прикладного характера. У него нет большой цели, сверхзадачи. Володя — универсальная личность, которая может удобно устроиться в рамках этой эпохи. Он не преодолевает обстоятельства — а подстраивается под них.
Наталья Рябчикова: Нам намекают, что это — черта современности. То, что сейчас модно, то, что сейчас «носят». Что это — новые «материалы» современных людей: практичные, но более далекие от естественности. Так вещественный мир фильма выступает метафорой идей Хуциева. Он всегда говорил, что пользуется не символами, а образами — а в «Июльском дожде» они очень яркие.
Неким противовесом этой «ненастоящности» в картине выступает образ яблока. В сцене поминок по погибшему отцу Лены соседский мальчик, не зная, что сказать героине и как ее утешить, протягивает ей яблоко. На экране это показано очень обыденно и просто — но на самом деле это очень важный жест поддержки, жест высшей человечности. А в конце фильма уже сама Лена покупает яблоко и идет с ним по улице — и это можно рассматривать как знак освобождения: она уходит из мира Володи и его коллег, в котором ее встретили зрители, в другой мир, в мир других людей и ценностей.
Конфликты явные и скрытые
Наталья Рябчикова: Изначально, в заявке фильма, линия расставания Лены и Володи была прописана ярче и четче. Но в итоговом варианте картины идеологический конфликт, который за этим стоит, немного ушел в подтекст. А именно то, что Володя идет ради публикации своей научной работы на компромисс: ставит на нее имя научного руководителя и вычеркивает имя коллеги — и оказывается в кругу Шаповалова.
Предполагается, что в этот момент Лена понимает сущность Володи. Но намеки, очень обыденные фразы, обозначающие этот конфликт, могут остаться незамеченными для современных зрителей. Например, слова Левы, старшего приятеля Володи, о том, что когда-то он и сам писал диссертацию и теперь завидует молодым ученым, живущим в другое время. Или разговор Лены с двоюродной сестрой, когда она так по-обычному расспрашивает главную героиню о Володе. В нем отразилось столкновение старого поколения, которое не понимает, почему возлюбленные не поженятся, — и нового, которое считает, что жениться не обязательно.
Переосмысление темы брака и темы отношений — это отдельный и очень интересный пласт в кино оттепели. «Июльский дождь», «Три тополя на Плющихе», «Девять дней одного года» и другие фильмы показывали отношения вне брака как некую новую норму, которая начала складываться в Советском Союзе. То, что показывать на экране такие истории вообще было возможно, во многом объясняет выбор героини Хуциева — она может отказаться от свадьбы с Володей.
Станислав Дединский: Тема диалога поколений в целом важна для творчества Хуциева. Ее он поднимал еще в фильме «Застава Ильича» («Мне двадцать лет»). В одной из его сцен Сергей, главный герой, просит у погибшего отца, который как бы сходит с фотографии, совета о том, как ему жить дальше. Но отец ничего не может ему посоветовать — потому что он погиб, будучи еще моложе, чем сам Сергей.
Этой же теме посвящен и «Июльский дождь», особенно — его финал. Завершается фильм сценой встречи ветеранов. Для Хуциева это был очень важный эпизод. Настолько, что ради него потребовались досъемки. Такие встречи в 1960-х годах были инициативой самих ветеранов — потому что День Победы долгое время не отмечали на официальном уровне, к которому мы привыкли сегодня. И этой сценой Хуциев хотел подчеркнуть, что поколение ветеранов сохранило свои ценности не потому, что так им велит партия, а потому, что для них это действительно важно, для них это органично.
А после Лена, свидетельница этой встречи, растворяется в толпе. И финальные кадры фильма состоят из лиц молодежи, нового поколения, в которые режиссер предлагает зрителю вглядеться.
понимать, что Хуциев не сталкивает два поколения друг с другом. Он не дает четкого ответа на вопрос, что это за новое поколение, каким оно будет. Напротив, он всячески уклоняется от конкретных выводов и оценок.
Наталья Рябчикова: Поэтому некоторые критики и редакторы «Мосфильма» посчитали финал картины неоднозначным. В молодые лица на экране они вглядывались с недоверием, даже со страхом, и спрашивали: «Вы нам показываете, что поколения разобщены? Что они не могут взаимодействовать?» А Хуциев говорил, что не знает, какое поколение приходит на смену нынешнему. Но молодые ребята смотрят на ветеранов, наблюдают за предыдущим поколением, а значит, им как минимум не все равно.
В «Июльском дожде» война и военное поколение становятся некой призмой, через которую герои смотрят на настоящее. Неоднозначность, размытость новых идеалов Хуциев противопоставляет морали прошлого поколения — тогда все было однозначно и понятно. Но Хуциев не считает мир, который делится на черное и белое, идеальным, предпочтительным. Он показывает мир неоднозначным, запутанным и предлагает зрителю это признать.
Беседовала Екатерина Тарасова
