После показа на Нью-Йоркском международном кинофестивале фильма "Внутри Льюина Дэвиса" кто-то спросил режиссёров/сценаристов Джоэла и Итана Коэнов о значении кота Улисса в фильме. Один из братьев невозмутимо сказал: “Мы хотели сделать одиссею, в которой герой движется в никуда”.
После просмотра этого фильма меня заинтересовал не только рыжий кот, который постоянно убегал от главного героя, а именно атмосфера всего фильма. Поразительно, что ощущение было обратным названию – никто не интересовался, что же внутри самого Льюина. Он был как кот, который бежит по улице, а на него никто не обращает внимания.
Мне стало очень интересно, как именно удалось режиссёрам и оператору создать эффект сопричастности, сопереживания Льюину Дэвису, как именно холодный серый здесь стал тёплым. И фильм получился удивительно живым. Я поискала в интернете факты о создании фильма и сохранила их здесь.
О чём фильм “Inside Llewyn Davis”
Действие происходит в начале 1960-х годов, история из "Внутри Льюина Дэвиса" развивается вокруг фолк-певца (которого играет Оскар Айзек) в Нью-Йорке. Льюин спит на диванах друзей, иногда играет в Gaslight Café, тоскует по партнёрше своего друга Джин (в исполнении Кэри Маллиган) и пытается поймать выше упомянутого кота после того, как тот сбежал из квартиры. Льюин Дэвис также отправляется в автомобильную поездку, чтобы встретиться с влиятельным менеджером в Чикаго в попытке дать новый толчок своей карьере.
Несмотря на вспышки юмора, история пронизана чувством грусти и пессимизма, и это подчёркивается мрачной, приглушённой операторской работой Бруно Дельбоннеля (Bruno Delbonnel). Сам Делбоннель описывает фильм как “своего рода реквием” по покойному партнёру Дэвиса Майку, который покончил с собой ещё до начала истории. “Когда я прочитал сценарий, я подумал, что это похоже на народную песню, и мне кажется, что в американских народных песнях есть что-то очень грустное и несчастливое в их историях”, - замечает он. “Это была идея, лежащая в основе внешнего вида фильма: как передать эту печаль?”
На чём основаны образ главного героя и атмосфера фильма
Оператор вспоминает, что техническое задание на визуальный ряд от братьев Коэн был обманчиво прост. “Они сказали, что хотят слякотный Нью-Йорк. Когда я предложил обложку альбома The Freewheelin’ Bob Dylan, они сказали, что тоже имели в виду этот образ”. На этой фотографии Дилан идёт с женщиной по улице Нью-Йорка под зимним небом. На нём куртка, которая кажется недостаточно тёплой, и они ступают по грязному, растаявшему снегу. “Мы должны были почувствовать зиму и это грязное чувство, когда снег начинает таять”, - говорит Дельбоннель.
Ещё одно вдохновение пришло от фолк-певца Дэйва Ван Ронка, чей альбом Inside Dave Van Ronk украшен котом на обложке, и чьи мемуары The Mayor of MacDougal Street повествуют о среде, изображённой в фильме: фолк-сцена Гринвич-Виллидж незадолго до появления Дилана, который произвёл революцию в американской музыке.
Технические средства на съёмочной площадке
Дельбоннель снимал фильм на 35 мм с помощью той же комбинации плёночных негативов, камер и объективов, которые он постоянно использовал в течение пяти лет: Kodak Vision3 500T 5219, Arricam Studio и Cooke S4 primes. “У меня также есть 24-290-мм Angenieux Optimo, на всякий случай”, - говорит он. “Я не люблю зум-объективы, но они могут быть практичными”.
Коэны часто работают с одной и той же съёмочной группой, их постоянным оператором является Роджер Дикинс. Режиссёры обратились к Дельбоннелю, потому что Дикинс был занят на съёмках фильма "007: Координаты 'Скайфолл'" (2012, Skyfall), и французский оператор смог поработать с двумя постоянными коллегами Дикинса, осветителем Уильямом О'Лири и механиком Митчем Лилианом. Лилиан вспоминает, что Дельбоннель быстро стал “частью семьи”.
“Роджер и Митч создали систему, которая является очень гибкой и экономит время”, - делится Дельбоннель. “Вам не нужно измерять "гусеницу" с точностью до миллиметра, потому что вы можете очень легко перестроить её с помощью стрелы. Кроме того, стрела даёт вам 6-метровую дальность полёта, так что вы можете пройти дальше рельсов, по которым движется камера, что мы часто делали”.
“Мы разбирали пульт дистанционного управления по крайней мере раз в день — братья Коэн привыкли к этому, потому что Роджер всегда на пульте и на стреле”, - говорит Лилиан. “Мы также используем кливер (стрелу крана), чтобы актёрам не приходилось ходить по рельсам. И вы можете делать сложные движения; вы не застреваете в одном направлении. Стрела также удерживает тележку и оператора подальше от освещения”.
Дельбоннель и Коэны разделяют любовь к широкоугольным камерам. “Мы сняли большую часть этого фильма с помощью 21-мм и 27-мм камер”, - говорит оператор. “Коэны сказали мне, что некоторые из их фильмов были почти полностью сняты на 27 мм”. Дельбоннель добавляет, что 40-миллиметровые и 50-миллиметровые объективы использовались для автомобильных сцен, “потому что они были более практичными”. Мизансцена проста, с ракурсами и поворотами для диалоговых сцен и несколькими необычными точками обзора. Дельбоннель замечает: “Стиль Коэнов очень прост, очень классичен. Здесь нет никаких прикрас.”
Я поставила слово "стиль", а в оригинале для описания манеры работы режиссёров Бруно Дельбоннель использовал французское слово découpage, скорее всего имея в виду их способ строить сцены, как они отсекают лишнее.
Хотя большая часть фильма "Внутри Льюина Дэвиса" имеет классический монтаж, создатели фильма снимали многие сцены непрерывными мастер-кадрами, особенно музыкальные представления, которые часто снимались без перерыва. Лилиан отмечает, что в случае с Коэнами “многое происходит внутри мастер-кадра. Мастер-кадры, как правило, эволюционируют во что-то сложное”. Есть несколько быстрых движений камеры, мотивированных своенравным Улиссом. Лилиан приводит в пример 100-футовую тележку на нью-йоркской улице, которая следует за Дэвисом, когда он пытается поймать кошку. К счастью, говорит Лилиан, дольщик Рик Маррокин - “быстрый марафонец”!
Цветовая эстетика планов в фильме “Внутри Льюина Дэвиса” (Inside Llewyn Davis)
Дельбоннель любит мягкое освещение. “Мой фирменный знак – это источник с двойной диффузией, а иногда я делаю тройную диффузию. Затем я добавляю немного заливки внутрь. Если я это делаю, то она очень мягкая, и обычно это синтетический полимер (Polystyrene) или что-то простое. Я редко использую жёсткое освещение, хотя я использовал его для пары сцен в этом фильме”.
Лилиан отмечает, что Дельбоннель часто использовал книжные светильники, “с одной отражающей поверхностью и другой рассеивающей поверхностью под углом 45 градусов. Обычно мы переключали свет в ультра-отражающий режим, а затем рассеивали его с помощью лёгкой сетчатой ткани”.
Работая в интерьерах, Дельбоннель предпочитал оставаться на съёмочной площадке рядом с камерой и оставлял детали создания больших внешних источников света, включая первоначальный выбор диффузии О'Лири и Лилиану. “Я сказал им, что хочу, чтобы свет проникал сюда под таким углом, а затем позволил им работать”, - говорит Дельбоннель. “Затем, если бы он был недостаточно рассеян или слишком рассеян, я бы попросил их сменить диффузионный материал”.
“В общем, я начинаю со слишком большого количества света, потому что гораздо проще и быстрее убавить интенсивность, чем менять источник”, - продолжает оператор. Дельбоннель хотел, чтобы фон интерьеров был тёмным. “Моя идея состояла в том, чтобы осветить персонажей на съёмочной площадке, добавить очень мало к фонам и позволить свету просто падать. Поскольку источник находится довольно близко к актёру, свет гаснет быстро. Мой основной принцип состоял в том, чтобы всегда иметь чёрный цвет в каком-то месте изображения”. Он также часто придавал герою несколько более высокий контраст, чем другим персонажам в сцене.
Необычная текстура кадра
"Внутри Льюина Дэвиса" обладает уникальной живописной текстурой: кожа светится ровным блеском, присутствует расширенная гамма оттенков серого, а цвета немного ненасыщены. Дельбоннель заранее определил все эти детали, сняв тесты и поработав с цифровым колористом Technicolor Питером Дойлом. “Во всех фильмах, над которыми я работаю, я стараюсь придерживаться концепции, которой придерживаюсь на протяжении всего фильма, чтобы я знал, каким будет результат, когда я буду работать на съёмочной площадке”, - говорит Дельбоннель.
Дойл объясняет, что 35-миллиметровый негатив был отсканирован с разрешением 4K на Spirit Datacine, а затем уменьшен до 2K с помощью специального алгоритма Technicolor. Это позволяло Коэнам редактировать изображения с цветным хронометражем. В процессе такой доработки можно было понимать сразу, что работает, а что – нет.
Оттенки серого
Дойл объясняет, как они пришли к необычной пастельной расцветке и бледным телесным тонам в фильме "Внутри Льюина Дэвиса": “Я избавился от синего канала, который я часто использую, и изменил цвета так, чтобы довести оттенки кожи до достаточно интересных, не вполне реалистичных, при этом немного романтичных, как воспоминание. Обесцвечивание кожи выглядело бы неестественно, поэтому вместо этого мы изогнули кривые RGB негатива, чтобы тон кожи был полностью нейтральным при экспозиции, достигнутой Бруно. Это очень деликатный процесс”.
“Этот фильм не мог быть красивым – он должен был быть неудобным”, - говорит Бруно Дельбоннель. “Вопрос заключался в том, как создать очень грустный, очень грязный образ, не впадая при этом в крайность совершенно унылой зимы, которая мне наскучивает — знаете, "желтый - это тепло, синий - это холод". Мы выбрали грязно-пурпурный и голубой, два цвета, которые противостоят друг другу”.
Дельбоннель и Дойл также нанесли на изображение эффект “bloom”, придавая бликам смягчённую текстуру. ”“Bloom” был способом сгладить ситуацию, и это было частью печали, которую я хотел привнести", - говорит оператор. “Я хотел получить ощущение старых линз без покрытия, с большим количеством бликов и так называемого “цветения”. У зрителя возникает ощущение, что белые оттенки взорвались. Мы с Питером зашли очень далеко, и это очень заинтересовало Коэнов, потому что изображение выглядит старым и довольно странным”.
Дельбоннель стремился создать образ с ограниченным контрастом и широкой палитрой серых тонов. “Есть настоящие чёрные, но очень много серых и очень мало белых”, - говорит он. “Вам всегда нужно немного белого, чтобы дать представление, например, о чернокожих. Чтобы получить такой большой диапазон оттенков серого, требовалось много освещения, потому что для получения оттенков серого нужно выставлять экспозицию”.
***
После изучения технических особенностей мне фильм стал ещё ближе, захотелось посмотреть снова. И пройти снова с Льюином Дэвисом этот путь.
