Давний подписчик спросил о предмете, который меня саму давно интересовал: о современной поэтической драме. Мол, существует ли такая и насколько она актуальна для театров.
Начала писать комментарий и поняла, что это тема для отдельной статьи. Но я постараюсь излагать свою мысль максимально сжато, так что заведомо извините, если придется что-то слишком упростить.
Итак...
До режиссерского театра
Когда театральное искусство только зародилось, оно было тесно связано с поэзией и музыкой. Все знают, например, что «трагедия» переводится как «песнь козлов» (есть несколько гипотез происхождения такого названия, пока просто примем сам факт). А «комедия» – «дионисийская песнь». В древнейших театральных зрелищах (трагедия, комедия, сатировская драма) присутствовали музыка и ритмическая речь – то есть стихи. Недаром даже труд Аристотеля, посвященный законам драматургии, называется «Поэтика».
Европа, начиная с эпохи Возрождения, училась именно у античности, поэтому и драматургия долгое время была стихотворной. (Что до русского театра – в этом вопросе мы, в свою очередь, учились у европейцев и, хотя начали позже, шли более-менее в ногу и даже где-то с опережением).
Вообще европейский драматический театр примерно до XVIII века – это в первую очередь театр слова. Театр, куда зрители приходили не только смотреть зрелище, но и слушать красиво написанные и изысканно читаемые стихи. Постепенно, однако, все больше места занимала проза. К началу XIX в. она утвердилась в комедии, а трагедии еще какое-то время оставались поэтическими. Но на смену классической трагедии уже приходила «мещанская драма» и просто драма, где царила прозаическая речь.
Я говорю не о том, что поэтическая драма – какой-то отсталый вид искусства, о нет. Просто театр всё больше отделялся от поэзии, становился всё более сложным видом искусства, вбирал в себя всё новые составляющие. В конце XIX «актерский театр» под руководством драматурга уступил место новому театру – режиссёрскому, который больше не шёл впрямую за текстом пьесы.
Режиссерский театр
Переход к режиссёрскому театру — не какой-то натужный эксперимент. Это часть естественного глобального культурного процесса. Ведь зрители тоже начали терять интерес к драматическому театру, построенному на том, что актеры выходят на сцену и с выражением читают текст. Основой спектакля стало действие. Раньше оно выражалось преимущественно в слове. Во-первых, XX век привел на сцену новые способы действовать, вплоть до физических (см., например, термин «биомеханика», введенный Мейерхольдом). А во-вторых, и главных, помимо текста, появился подтекст. То, что говорится, и то, что подразумевается, разошлись навсегда. Это началось с драматургии Ибсена и Чехова и продолжается по сей день. Соответственно, и новый театр мог вступать с автором в сложный диалог, полемизировать с его текстом, иронизировать над ним и т.д.
Какое отношение то, что я говорю, имеет к стихотворной драме? Самое прямое. Театр попал в расщелину между поэтической формой и содержанием, внутренним действием.
Театроведы сейчас выделяют две опасных крайности при работе над стихом на сцене. Первая – уход в декламацию, «стихоговорение» в ущерб содержанию.
Вторая – опрощение стиха во имя голого содержания или бытового психологического правдоподобия. Константин Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» писал, как он однажды, играя Сальери, пошел по второму пути и потерпел неудачу:
Многие, увлекаясь пушкинским стихом, недооценивают самого содержания пушкинской поэзии. Я же, напротив, старался до конца исчерпать внутреннюю суть драмы. (…) главное было в том, что я не справлялся с пушкинским стихом. Я перегрузил слова роли и придал каждому из них в отдельности большее значение, чем оно может в себя вместить. (...) И чем больше я вкладывал чувства и духовного содержания, тем тяжелее и бессмысленнее становился текст, тем невыполнимее была задача
Играть поэтическую драму в современности – особенное искусство. Мы не всегда отдаем себе в этом отчет, но даже консервативному зрителю иногда нужно некоторое усилие над собой, чтобы поверить актеру, произносящему со сцены классические поэтические строки. Зритель XIX века еще мог насладиться прелестно звучащим текстом. В наши дни любая оплошность, неправильность, ошибка актеров или режиссера превратит зрелище в поэтический вечер, обставленный театральной бутафорией. Это всё ещё будет театр, но старомодный и неживой.
Нередко даже встречаются попытки поставить «Гамлета» или «Сирано де Бержерака» в прозаическом переводе или вовсе подстрочнике.
Мои слова не значат, что стихотворная драма отжила уже к XX веку (вспомним, например, Эдмона Ростана, Александра Блока или Марину Цветаеву). Но и требования к стиху стали другие. Вспомним, что в первые 20 лет советской власти появляются новые переводы Шекспира – тогда они воспринимались, представьте, как осовремененные, шероховатые, заточенные именно под новый способ существования актера на сцене. Изящным примером такого подхода могут служить переводы Пастернака, а не очень удачным – грубые рубленые строки Анны Радловой, о которые язык буквально запинается:
Яго. Коль женщина скромна, хоть и красива,
И не горласта, хоть красноречива,
На вздор не бросит мужнину деньгу,
Сама не хочет, говорит: "могу".
И хоть рассердят и нетрудно мстить,
Она забыть готова и простить,
И различает тонкий ум красотки
Лососий хвост от головы селедки,
Умеет мыслить и умеет скрыть,
Не поощряет кавалеров прыть, -
Такая баба, коль такую брать...
Дездемона
А на что она годна?
Яго
Рожать глупцов да пиво разливать.
Переводы Щепкиной-Куперник и даже Лозинского уже казались немного старомодными. Поэтому, например, в СССР снова и снова переводили «Сирано де Бержерака» – так, существует очень хлесткий, динамичный и несколько упрощенный перевод Владимира Соловьева 1938 года. Он, как и Пастернак, как и Радлова, и многие другие переводчики, приближает автора к современной ему разговорной речи. Там, где у Куперник были поэтические гасконцы, которые «с солнцем в крови рождены» (метафора, отсутствующая у автора, кстати), – там у Соловьева «лгуны, хвастуны и пропойцы, // которые даже на солнце // наводят кромешную мглу».
А есть еще и перевод Юрия Айхенвальда, сделанный для театра «Современник» в 1965 году, и другие, поздне- и постсоветские – включая тот самый подстрочный перевод М.Зониной, в котором «Сирано» сейчас идет в Александринском театре.
И тут мы переходим к современной драматургии...
Что сейчас?
Мало того, что стихотворная речь на сцене трудна технически – об этом я уже написала, – она еще и художественно зачастую противоречит современной театральной эстетике. Увы, но мы живем в эпоху постмодернизма. Это тема для отдельной статьи или даже цикла статей про современный театр, а здесь только скажу, что все культурные процессы, нравится нам это или нет, изменились за последнюю сотню лет, и, более того, изменился сам зритель и его восприятие. Годы реализма, модернизма, неореализма и постмодернизма не прошли бесследно: теперь для стихотворной речи на сцене нужен повод.
Однако это не значит, что современных стихотворных драм не бывает. Бывает – они пишутся и даже имеют успех. Вот только это уже не тот вид театральной поэзии, который успешно существовал в театре до начала XX века.
Вот, например, отрывок из премиальной пьесы Ольги Шиляевой «28 дней». Сразу скажу от себя (ну на своем-то канале имею право!), что от этой пьесы я не в восторге. Однако ее активно ставят, и она попадает в определенную театральную эстетику.
Пьеса посвящена женской физиологии. Привожу наиболее пристойный для алгоритмов дзена отрывок (здесь и далее пунктуация оригинала сохранена):
ОНА:
Они ведут себя,
как ни в чем
не бывало,
едут куда-то,
работают работу.
Стоят в метро.
Идут на уроки.
ХОР:
Процесс
перезагрузки.
Идет процесс
перезагрузки.
Ваш организм
перезагружается.
Пожалуйста,
не отключайтесь.
Дождитесь
полного
обновления
системы.
Да, это тоже стихи. Заметьте, нам здесь все равно, хорошие они или не очень. Это в первую очередь часть театрального действа.
Вот другой пример. Очень популярная пьеса Юлии Поспеловой «Лёха».
Она – важный для нас сейчас критерий! – активно ставится на периферии. То есть «попадает» не только в искушенного эстетствующего зрителя (как «28 дней») а в очень широкий и неоднородный зрительский круг. При этом есть еще одна важная деталь: хотя жанр обозначен как «монопьеса», то есть пьеса для одного человека, я не знаю постановок, где было бы меньше 2-3 артистов. То есть этот материал действенный и дает простор режиссерской интерпретации.
Вот для примера отрывок из пьесы:
солнечным днем, через месяц или два после смерти жены,
мой дед ремонтировал балкон в своей новой квартире (размен),
он высунулся из окна, чтобы избавиться от слюны
с восьмого этажа он увидел школьный стадион и бежит спортсмен.
такой маленький спортсмен
в синем трико
такой крохотный спортсмен
где-то глубоко
под легкими
недалеко от сердца
Обратите внимание, что тут уже появляется рифма. И хотя перед нами верлибр, – это явно стихи, их можно естественным образом продекламировать или, например, зачитать как рэп (не удивлюсь, если где-то есть и такие постановки).
Кстати, про рэп. В форме рэпа предлагалось читать некоторые поэтические тексты из пьесы «Кислород» Ивана Вырыпаева, популярной в нулевые. Драматург Виктория Костюкевич, пишущая под псевдонимом «Викентий Брызь», и вовсе дает одной своей пьесе (с поэтическими вставками) жанровое определение «рэп». А другая пьеса Виктории «Страна Вась» полностью написана стихами.
Привожу отрывок из монолога героя:
это был такой же день как
проснулся/умылся/оделся во что-то
позавтракал чем-то/поработал до обеда
в обеденный перерыв пошел кое-куда
встретился с ней
она ничего особенного не сказала
я ничего особенного не почувствовал
кто-нибудь другой пусть сходит к ней завтра
я больше не пойду
она тоже говорит
в Москву бу-бу-бу
в Москву
говорит тут нет перспектив
город мне мал
Подытожу. Что объединяет эти три отрывка? Первое: для стихов появляется повод. В рамках одного и того же текста это либо ирония (о житейском и бытовом мы пишем высокопарно, стихами), либо же, напротив, показ привычного, бытового с необычной стороны. Репродуктивная система женщины удостаивается оды. Жизнь обычного старика превращается в поэму, где преображаются привычные вещи: телевизор, патефон, татуировка на плече. Второе: это не классический силлабо-тонический стих. Поэтическая форма вольная, со свободным размером, свободными рифмами.
А используется ли где-то форма классической стихотворной драмы? Вы полагаете, что я скажу «нет», но ошибаетесь. В течение XX века на Западе существовала стилизация под классическую поэтическую драму – в исторических пьесах. Например, так написана «хроника» Максуэлла Андерсона «1000 дней Анны Болейн».
А в наши дни такие пьесы, стилизованные, к примеру, под XVII век, появляются в рамках ревизионизма – то есть призваны дать, например, альтернативный взгляд на события, описанные Шекспиром, Флетчером, Фордом и т.д. Например, с точки зрения феминизма — на передний план в таких пьесах-стилизациях выводится героиня, и события выстраиваются вокруг ее точки зрения.
Разумеется, мой экскурс в историю поэтической драматургии очень неполон, но, надеюсь, в общих чертах я ответила на вопрос «актуальны ли сегодня пьесы в стихах».
© Ольга Гурфова
--
<<Следующий пост | Предыдущий пост>>
Удобный путеводитель по моим постам - здесь .
Подписывайтесь на мой канал здесь или в телеграме и получайте больше историй о театре и кино!
Ну и как же без бан-политики: вся информация о ней – вот тут))