Нам неизвестно имя автора китайского романа «Цзинь Пин Мэй» («Цветы сливы в золотой вазе»), который нередко ставят в один ряд с такими классическими произведениями, как «Троецарствие», «Речные заводи» и «Сон в красном тереме». Но легендарная история его создания интересна сама по себе.
Живший в середине XVI века крупный сановник Янь Шифань, любитель и коллекционер древностей, однажды узнал, что у одного военачальника хранится прославленная картина художника Чжан Цзедуня «Праздник Поминовения на реке Бянь», и возжелал во что бы то ни стало заполучить драгоценный свиток. Владельцу, однако, вовсе не хотелось расставаться с картиной. Он заказал искусному живописцу копию «Праздника Поминовения» и поднес ее сановнику-коллекционеру. Присутствовавший при этом известный художник Тан сказал: «Это не подлинник. Я видел картину собственными глазами. Взгляните, вот воробей — как неуклюже стоят его лапки, сразу на двух черепицах. Ясно, что это подделка». Сановник разгневался, затаил злобу и со временем добился, чтобы военачальника-обманщика обвинили в государственной измене и казнили.
Сын погибшего генерала — эссеист и поэт — долго вынашивал мысль о мести за отца. Однажды Янь Шифань спросил у него, нет ли в книжных лавках какой-нибудь интересной новинки. «Есть». — «Какая?» Поэт случайно бросил взгляд на золотую вазу с цветущей веткой дикой сливы и ответил: «Она называется «Цзинь Пин Мэй»». И добавил, что книга напечатана плохо, поэтому он берется переписать ее и прислать.
Вернувшись домой, поэт открыл классический роман «Речные заводи», наткнулся на кратко изложенную историю любвеобильного торговца Симынь Циня — и сочинил книгу «Цветы сливы в золотой вазе». Зная о привычке врага слюнить пальцы при чтении, автор пропитал углы страниц мышьяком. Наконец подарок был поднесен.
Янь Шифань читал роман не отрываясь всю ночь. Утром он вдруг почувствовал, что язык у него одеревенел. Глянул в зеркало — а язык черен. Он понял, что обречен, и вскоре умер, попросив сына лишь об одном одолжении: проследить, чтобы враги не изувечили его мертвое тело.
Пропитанные ядом страницы — пленительно страшный образ самого искусства, стремящегося «отравить» читателя, в идеале — «умертвить» того человека, каким он был до встречи с книгой, преобразить его…
Эта захватывающая история вымышлена, она недостоверна, но убедительна благодаря детали — неуклюже поставленным лапкам воробья, растопырившегося на двух черепицах. Мы жадно хватаем все новые куски несуществующего пирога, если в нем попадаются настоящие вишенки.
Читать труднее, чем писать. Тысячи писателей спорят за душу малоискушенного читателя— а таких читателей большинство. Писатель не может не писать эту книгу, тогда как читатель, даже самый запойный, имеет полное право не читать именно эту книгу. Вдобавок читателю приходится ориентироваться в чужом мире, преодолевая искушения собственного опыта, подчас очень далекого от опыта автора книги, который живет в ней, как в собственном доме. Наконец, стоит читателю обжиться в новом доме, как его бросают на произвол судьбы, обрывая повествование… Да стоит ли звание читателя всех этих лишений?
Движимый сочувствием к читателю, писатель стремится свести чужие страдания к минимуму.
Всякий человек подчиняется инстинкту самосохранения и инстинкту смысла, побуждающим его действовать, что называется, по линии наименьшего сопротивления. Миф о Кроносе-Хроносе-Сатурне, например, позволял человеку неаналитическим путем, поверх ума приблизиться к пониманию природы неумолимого времени. Бессознательно (гораздо реже — сознательно) ориентируясь на это фундаментальное свойство человеческой природы, писатель стремится к достижению своих целей, фокусируя внимание на самом важном. Вот уже двадцать девять веков литература звякает стрелами в колчане разгневанного Аполлона, меряющего шагами берег гомеровского моря, и этот несмолкающий звук передает чувства бога лучше, чем передало бы их подробное, развернутое описание.
Пожалуй, самым экономным поэтом в истории был Данте. Его воображение по меньшей мере двумерно: он видит и одновременно он грезит наяву, точнее, имеет видения. В ХV песни «Ада» содержится хрестоматийная иллюстрация, характеризующая его поэтическое зрение. Погибшие души с трудом различают поэта и Вергилия в адском подземье, где царит полумгла, и, силясь разглядеть пришельцев,
каждый бровью пристально повел,
как старый швец, вдевая нить в иголку
(i si ver noi aguzzeva le ciglia,
come vecchio sartor fa nella cruna).
Другое качество его зрения, свойственное лишь визионерам, духовидцам, потрясает уже в первой песни «Ада», когда поэт попадает в аллегорический зоопарк, встречаясь со львом, пантерой (рысью) и волчицей. Это вполне чувственные образы, и поначалу нам нет дела до того, что вынуждены символизировать эти несчастные чудища в соответствии с тогдашними правилами толкования поэзии. И лишь оправившись от потрясения, мы, может быть, заглянем в «Пир», чтобы узнать, как следует понимать, например, волчицу с худым телом в смыслах моральном, аллегорическом или анагогическом. Во времена же расцвета катафатического богословия, устанавливавшего множество прямых связей между непознаваемым Богом и непотребным миром, это узнавание предполагалось и даже предписывалось, поскольку таков был общепонятный язык той эпохи, и поэт пользовался им так же свободно, как латынью или итальянским, имея в виду, между прочим, и соображения экономии.
Поэт — Пушкин, цветок — роза, лев — гордость, насилие и одновременно Филипп IV Красивый, черт его побери.
Со времен тирана Писистрата, приказавшего афинским филологам составить канонический свод произведений Гомера, и вплоть, пожалуй, до 1795 года, когда Фридрих-Август Вольф в своих «Prolegomena ad Homerum» поставил под сомнение сам факт существования автора «Илиады» и «Одиссеи», а также наличие отчетливого авторского замысла, обе поэмы считались образцом композиционного совершенства. Аристотель, например, называя Гомера мастером, имел в виду то обстоятельство, что в «Илиаде» поэт выбрал сюжетом завершенное целостное событие, а не всю историю Троянской войны. Древних поражала, а библиотекарей-александрийцев Зенодота и особенно Аристарха уже и восхищала творческая смелость Гомера, который начал «Одиссею» с отплытия Улисса от нимфы Калипсо, а остальное поведал устами героя, находившегося на Корфу у Алкиноя. Следуя образцу, Вергилий начал «Энеиду» с отплытия Энея из Сицилии. Квинтилиан уже прямо предписывал литераторам: «Ubi ab initiis inciipendum, ubi more Homerico a mediis, vel ultimis» — «(Надо) начинать иногда с начала, иногда, по обычаю Гомера, с середины или с конца». Не исключено, однако, что именно такое, а не иное расположение глав-песен стало результатом либо ошибки, либо лени, освященной традицией и официально признанной Солоном, который и установил порядок исполнения гомеровских «рапсодий». По сути, речь шла о богослужебном ритуале.
Слушатели приняли этот порядок, а слушателю следует доверять больше, чем человеку, молча читающему глазами: слушателю приходится прилагать усилия, и подчас немалые, для запоминания произведения, последующих воспроизведений и изустной его передачи, тогда как зритель (читатель) всегда может вернуться к прочитанной странице. И если память твердит нам, что «Анна Каренина» начинается фразой «Все смешалось в доме Облонских», права память, а не Лев Толстой, сочинивший другое начало романа. В этом случае именно память, а не Лев Толстой, следует завету Горация — in media res (в суть дела).
Ошибка, выдержавшая проверку временем, становится истиной: современники Скалигера отказывали Лукану в звании поэта лишь на том основании, что, повествуя о событиях Фарсальской войны, он придерживался хронологии.
Римляне вообще много способствовали — опираясь при этом на авторитет Гомера — формализации всего и вся в литературе, передав эту высокую страсть Средневековью (через «Риторику к Гереннию», например), которое, в свою очередь, воплотило идею экономии в многочисленных поэтиках с их торжествующей иерархией стилей. Если средневековый читатель встречал в произведении имя Аякса или Гектора, он автоматически попадал в так называемое «колесо Вергилия»: этим именам должны соответствовать сословная принадлежность (воин, государь), животное (конь), орудие (меч), место действия (город, замок), растение (лавр, кедр). Если же речь шла о каком-нибудь Титире или Мелибее, то было ясно, что это пастух со всеми вытекающими (овца, посох, пастбище, бук). В комментариях к «Науке поэзии» Горация ученый филолог Бадий Асценций в 1500 году окончательно приравнял этикет к этике, указав, в частности, на необходимость соответствия предмета поэзии метру и жанру: эпос о богах и героях излагается только гекзаметром, тогда как дидактической поэме, популяризирующей медицинские знания, приличествует лишь пентаметр (но и не ямб, предписанный пасторалям с их пастухами, безродными быками и яблонями-простушками).
Шекспиру было вполне по силам развить в «Гамлете» детективный боковой сюжет о попытке Клавдия убрать принца руками Британца, к которому он собирался послать племянника с письмом, содержащим прямой приказ на этот счет. Интрига не задалась: принц расстроил дядюшкин план. В пьесе эта история передана скороговоркой, описанием, а не действием, потому что к тому времени вся эта ситуация, как заметил Виктор Шкловский, давно стала регулярным общим местом — без них не обойтись ни одному автору, но уделять им много места — многовато чести общему месту.
Тем же целям служила и теория трех единств (созданная Лодовико Кастельветро в 1567 году и удачно приписанная им Аристотелю), которая упорядочивала мир, гармонизируя человеческие представления о нем, точнее, «сжимая» мир до границ человеческих возможностей (attention span), и тем самым экономила силы и время читателя-зрителя-слушателя, который не хуже автора знает: если цветок — роза, то смерть неизбежна.
И разве не в этом безотчетном стремлении к экономии черпал силы Джеймс Джойс, сочиняя своего «Улисса»? Вся двадцативековая история психологизма в культуре есть история изучения души человека по ее внешним проявлениям. Прогресс в искусстве, несомненно, существует: из века в век художники совершенствовали инструменты и методы анализа и механизмы передачи добытых сведений публике. Произведения последних шестисот-семисот лет в этом смысле напоминают отчеты путешественников о достижении новых рубежей, их лейтмотив: «Мы все ближе к цели, вот-вот мы достигнем вершины вершин, спустимся на самое дно, проникнем в святая святых». Догадки о человеческой природе становились все остроумнее и изощреннее (вплоть до признания человека лишенным свойств), в то время как ожидания — все безнадежнее, а подозрительный энтузиазм исследователей — все абсурднее.
Суть того, что отличает Джойса от предшественников, можно попытаться сформулировать следующим образом: они догадывались — он знал. Джойс радикально упростил свою задачу: вместо того чтобы ходить вокруг да около человека, он стал этим человеком. Создав гомункула, он стал гомункулом и бесхитростно, с чистым сердцем поведал о том, что он чувствует. Если Диккенс или Ремарк говорили о том, что происходит в человеке, то Джойс говорил о том, что происходит в человеке на самом деле. И в его рассказе не было ни грана фальши, потому что ему изначально не нужно было проникать в человека, ибо он и был этим человеком со всеми его помыслами, гастрономическими пристрастиями и сексуальными предпочтениями. Он не размышлял о свободе — он стал свободным. Ему незачем было познавать мир — добытое им знание было вненаучным, следовательно, оно изначально и не претендовало на истинность.
Изобретение Джойса старо как мир: это повествование (выражаясь языком «Символизма зла» Поля Рикёра) раскрывает смысл таких первичных символов, как «грех» и «вина», — и тем оно родственно собственно мифу, «позволяющему включенному в некое сообщество человеку осмыслить свою жизнь». «Улисс» есть ошеломляюще предметное напоминание о действенности неумирающей исторической памяти культуры, и с этой точки зрения этот роман стократ традиционнее, если не архаичнее, чем «Будденброки» или «Кавалер Золотой Звезды».
Повествование Джойса, зиждущееся на глубоком и ясном понимании зла, безыскусно, как у Данте, — движение этого потока сознания подчиняется безусловным требованиям инстинкта самосохранения и инстинкта смысла. Сама природа этого романа такова, что у него может быть только один читатель — Джойс, потому что лишь ему одному ведомо до конца, что же там, «внутри» , происходило на самом деле. (В этом смысле «Шум и ярость» Фолкнера — произведение более компромиссное и, может быть, именно поэтому более открытое будущему).
Что же остается читателю?
Отчетливое понимание того, что без искусства недопонимания нет настоящего искусства и настоящего читателя. И финальная реплика Молли Блум, которая — быть может, это единственный случай в истории искусства —оправдывает само существование этого бессмысленного нагромождения событий, лишь формально связанных всеми этими псевдоаллегориями и псевдосимволами, сравнивается весомостью и значимостью со всем корпусом книги, — одна деталь, всего одно слово, вмещающее целый мир, точнее, превращающее этот мир в целое, возвращающее — после падения и распада — миру целостность и сулящее надежду на исцеление — иллюзорную, разумеется, но на большее мы и рассчитывать не вправе, — слово, немыслимое, казалось бы, в устах художника ХХ века, умершее с умершими богами, рвущееся, как тот ужасный поток, кипящий при воспоминании об изумительных пирожных от Липтона по 7 1/2 пенсов за фунт рододендронах на мысу Хоут кавалере целующем решетку окна о море винного цвета алом как огонь да говорю, хочу Да
В древнерусской повести о Петре и Февронии Муромских князь и княгиня сговариваются умереть вместе, в один день и час. Почуяв приближение смерти, князь Петр посылает за женой, которая в это время вышивает узор на покрывале. Верная слову, княгиня втыкает иголку в шитье и наматывает на нее золотую нитку. После чего отправляется к мужу, рядом с которым и умирает.
Жизнь и повествование завершены.
Эта иголка — потрясающая деталь, равную которой трудно сыскать во всей мировой литературе. Иголка Февронии, помимо всего прочего, спасает эту повесть от дьявольской двумсысленности. Ведь в начале истории простая крестьянская девушка знахарка Феврония выступает в роли коварной и жестокой шантажистки: как только излеченный ею от хвори князь Муромский Петр пытается забыть о своем обещании жениться на простолюдинке, которое было добыто у него путем вымогательства, вещая дева насылает на него прежнюю болезнь, и в конце концов вынуждает несчастного взять ее в жены. Вся ее мудрость лишена оригинальности и не выходит за рамки плоскостопого юмора, свойственного средневековой морали, как в легенде о святой Ольге или в новелле Боккаччо о маркизе Монферратской и любвеобильном французском короле. Эти источники приходят на ум, когда встречаешь в повести эпизод с участием Февронии и ухажора, которого она отваживает поистине на восточный манер: «Все бабы одинаковы, что та, что эта, поэтому незачем ухаживать именно за мною».
И вдруг – эта иголка с намотанной на нее золотой ниткой! Деталь, радикально преображающая повествование и наше к нему отношение, размыкающая круг вечнозеленых банальностей и превращающая герметический мир агиографии в мир подлинных страстей, доступный нашему соучастию, состраданию, любви…