Начало здесь.
Следующая крупная работа Семирадского также была посвящена теме противостояния христианства и язычества. Картина «Светочи христианства» («Факелы Нерона») была огромной по размеру и, волею судьбы, спровоцировала очередной конфликт. Дело в том, что художник сначала выставил её в Риме, потом в Мюнхене и в Вене. Лишь после этого она оказалась в Санкт-Петербурге. Это было нарушением правил Академии.
Работа над картиной продолжалась около четырёх лет. Основой для картины послужили труды римского историка Тацита, согласно которым император Нерон обвинил в поджоге Рима первых христиан и обрёк их на мучительную казнь. На картине изображен портал дворца Нерона, на выступе которого находятся носилки с самим императором, а вокруг и у подножия портала — многочисленная прислуга, знать, и просто зрители. Перед порталом ряд столбов с подвешенными на них жертвами тирана, которых готовятся сжечь заживо. Сюжет трагический, даже ужасный. Однако Семирадский даже такую сцену старается изобразить красиво, со множеством интересно скомпонованных и поставленных в выразительные позы фигур, с проработкой деталей, со сложным и ярким цветовым решением. Кого и чего там только нет: украшенные венками патриции, гуляки с чашами, музыканты, гладиаторы, полуобнажённые женщины, мраморные скульптуры и множество цветов.
Эффект неожиданный. Собственно казнь, как драматический стержень всего действия, отходит на второй план. Нельзя сказать, чтобы подобной трактовки событий никогда не бывало в истории живописи. Вспоминается, наgример, «Голгофа» Брейгеля, где тоже масса действующих лиц и яркие краски. Но великий фламандец умудряется при этом сохранить ощущение трагической сути происходящего. Быть может, дело тут в том, что он изображает на картине своих современников, и вообще Голгофа оказывается перенесена во Фландрию.
Картину же Генриха Ипполитовича хочется просто разглядывать, любоваться тем, как она написана. Кстати, у посетителей нынешней выставки такой возможности, увы, нет — картина так и не приехала из Кракова, где она экспонируется постоянно.
Мнения современников Семирадского по поводу картины разделились. Многие оценили мастерство и историческую достоверность исполнения, в основном это были знатоки истории и искусства. Ещё в процессе работы над картиной Семирадского посетил знаменитый британский живописец Альма-Тадема, о чем Генрих Ипполитович с гордостью упоминал в письмах. И манера работы, и подход к изображению исторических событий двух художников были, несомненно, очень близки. Действительно, как мне написали в комментариях к прошлому посту, в связи с картинами Семирадсого вспоминаются "Розы Гелиогабала" Альма-Тадемы, где тоже суть не в изощренном способе казни, а в том, насколько красиво это можно написать.
Ряд критиков, и в их числе Стасов, а также Чистяков, «всеобщий учитель русских художников», обрушили на картину массу упреков. Польский критик Виткевич обвинил Семирадского в том, что трагический сюжет предстал под его кистью как едва ли не праздник, а Иван Крамской, лидер передвижников, сделал всё для того, чтобы покупка картины императорским домом не состоялась. В результате картина в 1879 году всё ещё не была продана, и художник в конце концов подарил её недавно открывшемуся музею в городе Краков. Прежде чем попасть туда, картина экспонировалась во множестве европейских городов. На Всемирной выставке в Париже она была удостоена золотой медали, а Семирадский — ордена Почетного легиона. Благодаря ей художник был избран почётным членом Академий живописи в Берлине, Стокгольме и Риме, галерея Уффици заказала ему автопортрет, что считается особой честью, а Совет Императорской Академии удостоил Семирадского звания профессора и официально заявил, что «его деятельность приносит честь Академии и русскому искусству».
Чуть ранее «Светочей христианства», в 1874 году, Семирадский представил в Петербург картину меньшего формата, также посвященную временам становления христианской религии – «Преследователи христиан у входа в катакомбы». Картина на самом деле достаточно необычна. О ней также неодобрительно отозвался Чистяков, которому она показалась "глупой" по смыслу и "грязной" по колориту. Но в ней есть несомненно интересный и новаторский момент. Действующие лица смещены к краям, а в центре композиции оказываются элементы пейзажа. В дальнейшем Семирадский будет неоднократно обыгрывать этот приём. Он придаст многим его сюжетам динамику и достоверность. Кажется, что это подсмотрено сторонним наблюдателем - ведь в реальности никто не выстраивает мизансцену событий с расположением героев в центре.
Что же касается "тёмного" колорита Семирадского, то надо сказать, что он просто старался разнообразить решение картин с точки зрения тона и времени суток. Разумеется, он отдавал предпочтение изображениям с солнечным светом - они удавались ему превосходно. Кроме того, их просто-напросто предпочитала публика и покупатели. Картины с сумрачным колоритом расходились гораздо хуже. Но художник всё же не избегал ночных и ненастных антуражей. И надо сказать, что они были по-своему живописны. Например, в совершенно темной по колориту картине "Искушение Святого Иеронима" присутствует масса цвета, и необычайно эффектно смотрятся вспышки "потустороннего" света и золотых украшений.
Я не стану особо подробно останавливаться на исполнении Семирадским росписей Храма Христа Спасителя. Этот проект стоит в его практике особняком, и, конечно, для художника он значил многое. Тем более, что росписи удались, особенно те, что изображали Христа – «Тайная вечеря» признавалась одним из лучших творений мастера, а «Крещение Господне» и «Въезд Иисуса в Иерусалим» вызвали восторг даже у Репина. Менее однозначно были восприняты сюжеты из «Жития Святого Александра Невского». Но, как бы то ни было, сейчас мы можем судить о проделанной работе лишь по эскизам, фотографиям и уцелевшим фрагментам живописи на обломках стен.
Позвольте мне, отступив от конкретных картин и биографии Мастера, немного поговорить о проблемах, волнующих, по большому счету, каждого любителя искусства. Вообще творчество любого крупного художника может послужить материалом для поиска ответа на многие важнейшие вопросы.
Особенно если сравнивать его с другими мастерами, как из иных эпох, так и современниками, находить противоположности и параллели. Помимо упомянутого Лоуренса Альма-Тадема, например, в искусстве Семирадского мне видится сходство с Василием Верещагиным — и уже не в манере и выборе тем, а, так сказать, в творческой судьбе.
Верещагин тоже изображал, подчас, полные драматизма и ужаса сюжеты, но делал это настолько подробно, документально и живописно, что суть отходила на второй план. Я, например, хожу любоваться в его картине "Торжествуют" тем, как написаны всадники в бухарских халатах, лохмотья дервиша и собачки на переднем плане. Хотя там, вообще-то, речь про отрубленные головы на шестах (бррр!)...
Метод работы Генриха Ипполитовича давал в своём роде идеальные результаты. Можно сказать, ориентируясь как на высказывания самого художника, так и на заметки искусствоведов о нём, что он добивался именно тех результатов, которых хотел добиться, писал так, как хотел писать. Что-либо менять в этом методе было в целом противопоказано для его творчества. Так, будучи под впечатлением от успеха импрессионистов, он попробовал вводить в живопись их приёмы. Но не пошло. В той чёткой системе построения изображения, которую художник до блеска отшлифовал во множестве работ, импрессионистическая небрежность мазков смотрелась незавершенностью и даже дефектом.
То же самое можно сказать и о сюжетной стороне его работ. Он неизменно делал выбор в пользу исторической достоверности, доскональной проработки деталей, эстетической завершенности. А острый психологизм, акцентирование драматической сути происходящего или иного смыслового наполнения картины — это всё оставалось на втором плане. Это уже идёт от личности самого художника, его темперамента, его мировоззрения. Критика мало что может изменить в индивидуальном подходе художника к работе, разве что какие-то мелочи. Если драматические, масштабные по идее сюжеты удавались Репину и Сурикову, то это только потому, что их глубоко волновала сама суть события, волновала именно как художников, они компоновали, подбирали натуру и писали исходя из своего внутреннего видения темы, конкретного образа. Так, Сурикову виделась мрачная людская масса, обезумевшая от горя, на фоне "кровавого" собора - он так это и написал, не очень заботясь о том, что на самом деле стрельцов казнили в Преображенском, а не на Красной площади.
Стоит ли сетовать, что художники не писали так, как хотелось бы критикам? Стоит ли упрекать Семирадского в том, что он не был Суриковым? На сегодняшний день это вопрос риторический. Скорее актуален другой: стоит ли сожалеть о противоположном, то есть о том, что Семирадский, Верещагин, Энгр и другие художники всё-таки брались за сюжеты, которых от них желали - традиция, критика, часть публики, - но которые не вполне соответствовали их подлинному дарованию?
Вы знаете, и на этот вопрос нет однозначного ответа. Главным образом, потому, что очень трудно сказать, где во внутренних установках художника заканчивается долг перед обществом и начинается миссия, которую художник на себя возлагает добровольно. Никто же не стоял за спиной у Верещагина и не требовал, чтобы он писал войну. Никто не заставлял Энгра создавать его громоздкие и суховатые исторические полотна, такие, как «Апофеоз Гомера». Возможно, Генрих Ипполитович, как и Энгр, считал себя обязанным исполнять работы крупного масштаба, посвященные важным моментам в истории. Но по сути, по природе своего дарования, Энгр был превосходным портретистом, а Семирадский — блестящим художником историко-бытового жанра. Оба они относились к этим своим работам слегка свысока. Но зрители-то оценили их прежде всего именно в этом качестве.
Сейчас на выставках и в постоянных экспозициях наиболее авантажно смотрятся и вызывают наибольший интерес картины именно такого типа, как вынесенная в начало публикации «Женщина или ваза» - аллегория молодости и старости. Достаточно простая по сюжету, понятная без объяснений (патриций выбирает, что купить - редкую вазу или красивую рабыню) - отличный пример противопоставления одушевленного и неодушевленного, причем художник, в своей обычной манере, трактует то и другое с одинаковой силой.
«Танец среди мечей» - картина, парная к «Оргии времен Тиберия на острове Капри», решенная в противоположном по колориту и освещению ключе, однако того же размера и в аналогичной раме. Легко себе представить, что в жилищах состоятельных любителей искусств, которые могли себе позволить такую покупку, эти картины должны были производить самое благоприятное впечатление. Столь же чарующи и более камерные композиции, такие как «Опасный урок» и «Талисман».
Три наиболее «программных» работы зрелого и позднего периода Семирадского — это «Христос у Марфы и Марии», уже упомянутая «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» и «Христианская Дирцея в цирке Нерона». Из них наиболее интересна «Фрина», и не только своим громадным размером. Последнее обстоятельство, как раз, скорее, вызывает вопрос, чем восхищение. Почему этот сюжет потребовал столь грандиозного полотна? Мне показалось, что картина ничего не потеряла бы, будь она даже в два раза меньше. Впрочем, возможно здесь сыграли роль «стратегические» соображения.
Фрина – достаточно известная в античности личность, гетера, служившая моделью скульптору Праксителю и художнику Апеллесу. В 1861 году один из основных эпизодов жизни гетеры был уже изображен французским художником Жаном-Леоном Жеромом. Согласно запечатленному на картине моменту, Фрина предстала перед ареопагом по обвинению в кощунстве, но была оправдана, поскольку судьи были поражены красотой её тела и решили, что «подобный сосуд не может содержать в себе зло» (существуют разные трактовки, не будем сейчас углубляться в них). Суть в том, что изображение Фрины – это повод показать совершенное в своей красоте женское тело. И, надо сказать, картина Генриха Ипполитовича выгодно отличается от картины Жерома как в этом отношении, так и тем, что он, по своему обыкновению, в качестве фона выбрал открытое пространство, а не замкнутое.
Картина Жерома изображает некое помещение без окон (наподобие подземелья) и, в целом, оставляет какое-то гнетущее чувство. Обнаженное тело женщины на фоне серых стен и красных судейских туник выглядит суховато и безжизненно, производит впечатление мраморной статуи. В картине Семирадского нагота трактована менее откровенно, но более привлекательно, прекрасно передан золотистый оттенок кожи Фрины, очень живо изображена толпа в разнообразных пестрых одеяниях, и, главное, все это озарено ярким солнечным светом, почти без теней, но смотрится рельефно и выразительно. Яркое голубое небо, зелень, яркие краски, свет – всё оставляет впечатление праздника. Выставив полотно в Петербурге, автор вдобавок использовал особый приём освещения – зал был затенен, а на картину падал яркий свет электрических ламп Яблочкова. Эффект был потрясающим, прямо с выставки картина была куплена императором Александром III, который по этому поводу заявил о желании создать в Петербурге музей русского искусства. И, поскольку у этого императора слово не расходилось с делом, можно сказать, что картина послужила реальным толчком к созданию Русского музея.
Разумеется, я перечислил не все существующие картины Генриха Семирадского, и даже не все, фигурирующие на выставке. Но те, что остались без упоминания, в принципе добавили бы к общей картине творчества мастера не очень много. Лучше я скажу в заключение несколько слов о том месте, которое занимает Генрих Ипполитович в искусстве России и среди его «спутников» на стезе академизма.
Немного повторюсь. Пожалуй, есть определенный плюс в том, что на выставке присутствуют работы художников – современников Семирадского и представителей того же историко-академического направления. Каждый из них хорош по-своему. И немного хрестоматийный Фёдор Бронников, и виртуозно – рафинированный Степан Бакалович (достойный соперник Мейссонье в лучших своих вещах малого формата), и манерный, мистический Вильгельм Контарбинский (его похожие на снежную королеву египтянки – уже практически модерн), и Василий Смирнов, и Павел Сведомский… Но на этом фоне Генрих Семирадский всё же выделяется как звезда первой величины. И разнообразием сюжетов, и продуманностью композиций, и проработкой деталей, крепостью реалистического письма, силой цвета. Одним словом, талантом. И, не в последнюю очередь, продуктивностью. За свою жизнь художник успел сделать очень много. Скончался он в августе 1902 года после мучительной болезни, и был сначала погребен в Варшаве, а затем прах был перенесен в Краков, в Крипту Заслуженных в церкви святого Станислава.
При жизни Генриха Семирадского не раз упрекали в космополитизме. Для России он был европейцем, причем в основном живущим за рубежом. Павел Третьяков принципиально не покупал его работ, они появились в Третьяковской галерее лишь после смерти ее основателя. В Польше художника порицали за отсутствие интереса к национальной тематике (хотя некоторые были склонны видеть в его картинах о противостоянии Рима и христиан аллюзию на освободительное движение против власти Российской империи). После смерти его называли в ряде публикаций «последним классиком русского искусства». В эпоху модерна его творчество неожиданно и ненадолго стало популярно в среде художников, близких к «Миру искусства». Семирадского высоко ценили такие мэтры, как Михаил Врубель и Лев Бакст.
Потом, в эпоху авангарда и соцреализма, последовало забвение. Этим течениям Семирадский, с его эстетизмом и интересом к античности, был, разумеется, совершенно чужд. И лишь в последней четверти ХХ века интерес к творчеству мастера возродился вновь.
Нынешняя выставка, при всех изъятиях и неожиданных порой экскурсах в современность (по поводу этого я уже высказался в комментариях к первой части статьи), всё-таки производит положительное, впечатление и даёт отличное представление о творческом наследии художника. Единственный МОЙ упрек организаторам – картины, эскизы и прочие объекты «разбросаны» по выставочному залу таким образом, что проследить жизненный путь художника в привязке к его произведениям не представляется возможным. Впрочем, есть надежда, что это искупается использованием аудиогида (которым я, увы не пользуюсь – скорее уж, будучи на таких мероприятиях в компании, сам до некоторой степени его заменяю 😀 ).
Позвольте мне на этом завершить разговор о Генрихе Ипполитовиче Семирадском. Выражаю особую благодарность Владимиру Пейсикову за любезно предоставленные им снимки работ художника. Владимир - замечательный фотограф и настоящий знаток галерей и выставочных залов Москвы. Рекомендую вам его канал в Telegram.
Вы можете прочитать другие мои публикации о художниках:
Также рекомендую Вам каналы, на которые сам я подписан и которые всегда с интересом читаю:
Буду, как всегда, признателен за комментарии, лайки и подписки.
