Детские театральные и около театральные коллективы в современном мире набирают популярность. Этому есть разные причины:
- развитие навыков общения;
- развитие внимания и других когнитивных навыков;
- художественно-эстетическое развитие;
- самовыражение;
- интерес к сценическому творчеству и др.
Внимание к дополнительному образованию, к его качеству, на мой взгляд поверхностно. Главная задача, чтобы дети ходили и им нравилось.
Сейчас существует большое количество методик преподавания ДО в сценическом направлении. Это и музыкальный театр, кукольный, художественное слово и хореографические объединения, театр пантомимы и акробатики, эстрады и т.п.
Имея большой опыт работы в разных коллективах, я вижу проблемы, которые часто игнорируются. Эти проблемы редко обсуждаются и регулярно оказывают серьёзные непоправимые или тяжело поправимые травмы в психическом мире детей. Эти проблемы хочу озвучить опираясь на свой опыт, наблюдения за деятельностью коллег, практическую работу.
В основной массе все педагоги Доп О сценического направления делятся на две категории:
- Мастера, которые находятся или находились раньше в непосредственной живой практике своего сценического дела. Это действующие или бывшие артисты театра и кино, режиссёры, журналисты, музыканты, балерины и т.д.
- Педагоги, которые ведут объединение, потому что они могут и хотят вести сценическое объединение, но не обладают специфическими профессиональными навыками. Например учителя литературы или музыки в школе, воспитатели в детском саду.
В первом случае, когда в педагогику пришел Мастер из профессиональной среды - на мой взгляд для детей часто более травматичный опыт, хотя и более привлекательный.
Почему я так думаю?
- Из профессиональной сценической среды в педагогику чаще всего уходят по двум причинам:
а) не удалось (или не до конца удалось) реализоваться в профессии, в связи с высокой конкуренцией;
б) удалось достичь высокого уровня карьеры (медийное лицо) и пригласили преподавать в амбициозном коммерческом объединении. Для привлечения внимания - это хороший рекламный ход.
Как правило, это люди, которые хорошо владеют своим Мастерством. У них есть опыт, навыки и желание заниматься любимым делом. Детские спектакли, концерты и другие сценические и кино-работы таких Мастеров очень яркие, впечатляющие. В какой-то момент они становятся близки к профессиональной сцене.
Так вот, главная проблема в том, что такие Мастера не могут или плохо умеют ориентироваться на возраст детей, понимать возрастные особенности и трудности кризисов. Они требуют от детей чаще всего то, что требуется от профессиональных артистов. В итоге, объединение постепенно начинает приобретать черты проф.труппы.
Актерская труппа (в данном случае я имею в виду все сценические профессиональные системы: балет, хор, музыкально-эстрадные направления и т.п.) - это почти всегда НЕ здоровая среда. Это постоянно стрессовые, эмоционально нестабильные формы взаимодействия. Для выживания в такой среде необходимо иметь желание постоянно конкурировать и быть конкурентоспособным среди других постоянно конкурирующих. В том числе могут накладываться физические перенапряжения. Объединение может приобретать даже черты религиозной секты. И такое встречается ужасающе часто! Иногда я думаю о том, что это побочный результат капиталистической система, которая начала “поедать” и “переваривать” детей чуть ли ни с рождения. Сюда попадают дети, с раннего возраста захваченные медийным процессом.
В максимально травматичное поле попадают дети, которые оказываются в “Любимчиках”, “Звёздах” и “Неудачники”. Причём “Неудачникам”, невезёт, на мой взгляд меньше. У них есть шанс покинуть неблагополучную среду. “Звёзды” часто попадают в западню, они настолько сильно привыкают успешно конкурировать, что порой готовы даже отказаться от базового желания быть своим, принятым.
Это часто приводит к неадекватному восприятию себя и других.
Как правило, педагоги подобных коллективов не понимают и не замечают всех проблем и травм, наносимых детской незрелой психике. Потому что, в их восприятии, идёт работа над становлением будущих профессионалов. Они ориентированы только на это.
Разговор с педагогом по танцам из одной Московской школы (речь идёт о детях 6-7 лет)
“Я считаю, что детей надо дрессировать, иначе они балуются и ничего не хотят делать. Если на них крикнуть хорошенько, то они сразу и растяжку делают правильно и результаты показывают.
Чтобы были хорошие результаты и можно было что-то достойное показать, нужно иногда выдавать пи*****й. А иначе будем на месте топтаться. …”
В студенческой среде, в подготовке профессионалов такой подход уместен, но точно не среди детей, которые толком еще не определились, чего хотят и что им нравится.
С другой стороны, есть родители, которые целенаправленно ищут таких учителей, по принципу, они “сильные” и у них точно будет результат. Родительская позиция в этом вопросе во многом определяющая. Родитель - это заказчик.
Какая роль в этом пространстве отводится ребенку?
Очень везёт тем детям, у которых недостаточно подходящих врождённых способностей или склонностей, чтобы проявить талант и попасть в “Звёзды”. Особенно тем, кто имеет поддержку значимых взрослых. При малейшем дискомфорте они покинут объединение.
Интересное наблюдение
В практике мне встречались коллеги-режиссеры, которые во время репетиций, распаляясь в азарте начинали кричать и унижать детей прямо на сцене. И они совершенно не понимали и не помнили произнесенных унизительных слов после репетиций. А сцена (любая, будь то импровизированная площадка в классе или коридоре школы) - это особое место, где сознание максимально открыто и восприимчиво, уязвимо.
Кажется: не нравится, унижают тебя - уходи. Но не всё так просто. Дети, завороженные “театральной магией”, манящей и притягательной атмосферой закулисья, сцены, харизмой режиссёра остаются и терпят. Терпят потому, что сцена дарит неповторимый адреналин, сцена даёт возможность разным формам общения и взаимодействия, что очень актуально для подростков. И дети стараются, позволяют себя унижать и нарушать свои границы, ради сценического удовольствия. На этом фоне разворачиваются самые неблагополучные сценарии. К примеру, “либо ты с нами, либо ты против нас”, “чтобы быть с нами, нужно вылезти из кожи вон и соответствовать требованиям режиссёра”.
Это одна из проблем дополнительного образования, на которую редко обращают внимание. Размышляя над этим, думаю, что хорошо бы проводить иногда встречи, семинары и мастер-классы для учителей-Мастеров, где они смогут обмениваться опытом, определять цели и задачи. А во главу угла поставить экологичное решение сценических задач.
Во втором случае, когда сценическую практику в рамках образования или Доп.О. ведёт именно педагог - ситуация складывается значительно более благополучной и атмосфера в таком объединении более здоровая. Чаще всего это учителя литературы, музыки, ИЗО, воспитатели.
Но есть свои недостатки:
- Отсутствие сценических навыков режиссуры и актерского мастерства. Прекрасно, когда педагог имеет возможность наравне с детьми фантазировать, придумывать, сочинять и решать актерские, режиссерские задачи. Но чаще всего этого нет. Все занятия ограничиваются репетициями или артикуляционными упражнениями. Нехватка инструментов для сценической деятельности и умения их применить.
- Учитель театра должен обязательно уметь красиво и грамотно говорить, уметь читать стихи, знать орфоэпию. Но это происходит редко. Даже от учителей литературы приходится иногда слышать неверные ударения в словах и катастрофическое неумение читать и понимать стихи.
В случае педагогического театр вижу решение в том, чтобы обогатить разнообразие инструментов и возможности их использования через методички или мастер-классы.
В первом случае я описала самые крайние неблагополучные формы дополнительного образования. Конечно есть Мастера своего дела, которые любят и умеют передавать детям своё мастерство экологичным способом. Мне встречался пример прекрасного Учителя-Мастера. Но к сожалению 1 из 6.
Сценические инструменты для педагогического театра:
- На первом этапе обучения детям лучше предлагать игры и упражнения по актерскому мастерству. Причем предлагать их в свободном режиме, допускать возможность в любой момент детской импровизации, добавления идей, форм, рожденных здесь и сейчас. Так развивается эмоциональный интеллект и формируется успешный опыт озвучки и реализации своих идей, мыслей. Далее постепенно переходить к этюдам в рабочей форме, а самые удачные находки и идеи выносить на показ.
2. Познакомить учеников со спонтанным ролевыми играми. Идея таких игр родилась из игр Бахотского. Разворачивая фантазии и воплощая их дети окунаются в творческий поток. Состояние творческого потока как правило не утомляет, а наоборот, заряжает, даёт силы, открывает новые возможности и формы. Через эмоции рождаются движения, пластика, развивается самоконтроль. В подобных играх можно часто наблюдать спонтанные проявления детских страхов, переживаний и травм. Через воображаемые образы и игру дети учатся справляться со своими страхами, решают проблемы, выходят из зоны комфорта, развивают диалоговую и монологовую речь. Роль для педагога тут отводится скорее как наблюдателю, который включен и направляет сюжет разворачивания игры. Иногда даже считаю необходимым в возникшем игровом конфликте отойти в сторону и наблюдать. В случае необходимости дети сами обратятся за помощью.
3. Занятия строить по принципу, что актуально сейчас, ориентироваться на настроение и состояние. Например, из всех знакомых игр, упражнений и этюдов - что больше всего хочется делать именно сейчас.
Иногда, в процессе репетиций какого-либо спектакля может возникнуть перегорание: сложно собраться, нет желания входить в образ, надоело и т.п. В такие моменты хорошо переключиться на другую деятельность и поиграть. Наигравшись, плавно переходить к репетициям. Но ни в коем случае нельзя заставлять детей “дорепетировать через не хочу”. В такие моменты учителя часто искушаются манипуляцией. И искушение бывает настолько велико, что часто проявляется спонтанно и бессознательно. Тут лучше подходить с позиции сотрудничества, потому как сценический проект у учителя и детей общий.
4. Случается периодически так, что учитель тоже устаёт, выгорает от репетиций. Такое чаще всего происходит на стадии сбора сцен в единый спектакль. Это сложная и напряженная работа, эмоционально затратная. В таких ситуациях нужно понимать:
а) такой этап наступает практически всегда и его надо просто пережить;
б) можно позволить себе с детьми похулиганить и пошутить над образами. Добавить абсурда, комичности, покривляться над своей ролью. Часто в такие моменты приходят новые идеи, которые добавят вдохновения репетировать дальше.
Какие я вижу возможности в школьном театре.
Сцена это всегда практика. Школьный театр можно организовать как платформу для практических отработок многих умений или даже синтез искусств (музыки и ИЗО).
Литература. Постановки спектаклей, отрывков из произведений школьной программы и не только. Формирование разных взглядов, форм воплощения, версий и тд. Это может дать возможность с разных сторон рассмотреть классиков, заставить детей думать, мыслить, формулировать и воплощать свои взгляды.
Музыка. Это предмет, который по природе своей требует максимальной демонстративности. Кроме изучения муз. грамоты и муз.литературы, учащиеся разучивают, сочиняют, играют, поют музыкальные произведения. Это навыки, которые сами по себе стремятся реализоваться через демонстрацию (спеть родителям, сыграть друзьям выученную мелодию и т.д.). Всё это может реализоваться в рамках общих сценических проектов.
ИЗО. Создание и изготовление декораций, оформление реквизита.
Иностранный язык. Можно ставить спектакли, сцены и литературные вечера на иностранном языке. Такие спектакли (при удачном их воплощении) можно выдвигать на различные фестивали, конкурсы.
История. Постановка исторических пьес. Это может дать возможность рассмотреть исторические события и исторических личностей с художественной точки зрения. Также можно организовывать и проводить ролевые игры на исторические тематики. Это даёт возможность рассмотреть исторические события с точки зрения живого человека, анализ мотивов, понимание ситуаций и т.д.
Кроме перечисленного, сценическая деятельность это уникальный способ развития разных форм общения:
- выразить свои мысли;
- чётко и внятно объяснять;
- развитие красивой, грамотной речи (дикция, диалект, орфоэпия, интонация, посыл);
- снятие зажимов;
- развитие внимания.
Выводы:
Я Мастер. И я люблю Театр. Но нужно понимать, что педагогический театр это совсем иное. Это более хрупкое, тонкое дело. Тоже касается и других сценических объединений.
Если брать конкретно Театр в рамках школы - важно педагогу понимать ловушки, типичные ситуации, складывающиеся в практике и понимать, как их преодолевать. Кроме того, педагогу школьного Театра нужно владеть сценическими инструментами.
*Инструментом я называю конкретные знания сценических особенностей, конкретное мастерство режиссуры и артиста, (упражнения, игры и этюды, которые помогут построить погрузить учащихся в творческий поток).
Все возможности театрального объединения можно использовать как способы развития мягких навыков и синтез разных дисциплин.
Предложения:
- Хорошо бы объединить в рамках конференций, встреч или Мастер-Классов Учителей-Мастеров и Учителей-Педагогов. Это возможность обмена опытом, рефлексии проделанной работы. Мастера могут передавать конкретные сценические инструменты. Педагоги могут погружать Мастеров в педагогические задачи. Кроме того, такие встречи могут быть полезны и интересны учителям-предметникам. Это поможет снизить эмоциональное выгорание, вдохновить на новые идеи.
- Создание методического пособия, где для педагогов будут отображены важные моменты деятельностного подхода, развивающего принципа, создания проблемных ситуаций для детей, как процесс вовлечение в творческий поток и т.д.