Выявление основных стилевых тенденций в дизайне

Периодизация развития дизайна

История дизайна, равно как и история искусств, характерна сменой стилевых направлений. Прослеживаются этапы развития стилей, как и моменты зарождения новых, подчас связанные с деятельностью знаменательных личностей художников, прокладывающих своим творчеством дорогу другим. В качестве отправной точки в определении понятия «стиль» в графическом дизайне используем определение Стивена Хеллера, американского исследователя и теоретика графического дизайна [1]: «Стиль — манера проектирования, соотносящаяся со временем и местом». Каждое стилевое направление — явление своего времени.

В свою очередь [2], справедливо полагает, что великие и значительные явления в разных искусствах не обязательно возникали на почве стиля и поэтому не во всех случаях нуждаются в привлечении тех или иных стилевых ярлыков. Произведения изобразительного искусства Ренессанса, например, объединяются в некое единство не столько по стилевым характеристикам, сколько по типу мироощущения, т.е. на первый план у историка искусства выступает культурологическое измерение художественного процесса. Таким образом, стиль в искусстве зависит не только от своего предшественника или идейного вдохновителя, но от всего художественно-практического опыта предшествовавшего ему. Взаимодействие искусства и техники начиная с греческой архаики подробно исследовал А. В. Волошинов [3].Несмотря на взаимное дополнение технического прогресса и истории культуры — сообщает Волошинов, — они развиваются обособленно. Так, например, широкое применение настольных издательских систем в графическом дизайне практически не отразилось на развитии графического дизайна. Данное утверждение подтверждается и предлагаемой нами схемой 1.

Схема 1. Схема развития стилей в искусстве, полиграфической технологии и вычислительной техники. Блок 1 — стили в искусстве, претендующие на всеохватность сферы жизнедеятельности человека. Блок 2 — стили в искусстве авангардной направленности, чьи искания задают тон художественной жизни, ищут новые средства выражения. Блок 3 — стили в искусстве, чьи искания сосредоточены на выражении личности художника, его видения мира. Блок 4 — последовательность появления в полиграфии новых изобретений и технических процессов. Блок 5 — последовательность эволюционирования ЭВМ

Учитывая, что при бурном развитии той или иной отрасли знания происходит большое число открытий, а при стабильности — наблюдается спад активности поисков новых решений, использование уже имеющихся возможностей, а при упадке заметно сокращение количества стилевого разнообразия и количества используемых технологий, занесем на схему 1 все значительные события в мире искусства, полиграфии и вычислительной техники. При внимательном рассмотрении получившейся схемы 1 становятся заметны характерные явления.

Первое. Обнаруживаются два периода наибольшего стилевого разнообразия. Один приходится на период между Первой и Второй мировыми войнами, а другой на тридцатилетний период по окончании Второй мировой войны. В течение отмеченного первого периода полиграфическая промышленность повсеместно активно внедряла новые процессы в производство. Были созданы и доведены до промышленных объемов все основные способы печати [4]. Активно нарабатывались теоретические основы работы с материалом, обучения молодых специалистов, методы ведения работы в дизайне. Характерной чертой первого периода можно признать следующую особенность — наибольшие искания происходили в области выработки стилей для всей сферы жизнедеятельности человека [5, C. 11]. Во втором периоде поиски и решения в стилях опираются на постулат, что искусство — это не способ изображения реальности, а способ передачи чувств, эмоций и настроений — указывает Демпси. Развитие полиграфической техники (особенно в западных странах и США) достигает своего максимума. Дальнейшее развитие проходило лишь на уровне качества воспроизведения и отдельных технологических нововведений. Эволюция вычислительной техники проходит три поколения[1] компьютеров, и к 1980-м годам появляются компьютеры четвертого поколения, доступные широким массам, на которых уже было возможно заниматься примитивным графическим дизайном. На данный период времени мы используем ЭВМ восьмого поколения.

[1] Поколение — условное деление ЭВМ, считающиеся качественными скачками в развитии электронно-вычислительной техники.

Второе. После начала 1980-х годов в мире графического дизайна появиляется очень мало новых стилевых направлений. Стили, родившиеся с 1980 года существуют и по сей день, что оказывается весьма продолжительным сроком по отношению к средней длительности существования стиля. Процесс рождения новых течений и стилей приостановился. «В последние годы графический дизайн стремительно теряет свою национальную идентичность — указывает Дмитрий Девишвили. На различных конкурсах и биеннале уже не возможно быстро отличить плакаты мастеров из разных стран. ...Можно высказать предположение о формировании в данный момент некоего нового интернационального стиля» [6, Глава 1.4]. Это утверждение мы бы сочли не совсем верным. Интернациональный стиль по определению Девишвили включает в себя все современные стили в дизайне. Это не совсем правильно потому, что современный этап развития графического дизайна имеет много общего с периодом с эклектикой конца XIX века. Тогда наблюдались переизбыток стилизации в художественных решениях, обращения к историческим образцам, комбинирование и стилизация их. «Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи “усталой”, “энтропийной” культуры, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков», — подтверждается в работе Н. Б. Маньковской «Париж со змеями» [7, С. 9].

Развитие стилевых направлений в дизайне

Рассмотрев стили в искусстве по силе влияния их на процесс формирования идей и подходов в дизайне, мы построили схему 2. На схеме 2 показаны основные стилевые направления в дизайне во взаимодействии с друг другом и с основными характеристиками. На основании этой схемы можно сделать несколько выводов.

Первый. Существуют две позиции, которые занимает дизайнер в практике производстве и процессе проектирования изделия (они сложились изначально от зарождения профессии): дизайнер либо активно участвует в промышленной реализации изделия — интегративная позиция, или дизайнер создает проект, реализацией в промышленности которого заняты инженеры и технологи — независимая позиция. Спор между этими позициями остается актуален и сегодня, и однозначного решения его практически не существует. Причем противоборствующие стороны могут действовать в рамках единого направления, разделять общие вопросы, однако крайне разниться в понимании роли дизайнера в промышленности и культуре. Например, в немецком Веркбунде постоянно возникали дискуссии на эту тему. Пиком дебатов был вынужденный отказ Мутезиуса от своих предложений «стандартизации» дизайна и предметов проектирования для промышленности под давлением «художественного цеха», в который входили Ван де Велде, Петер Беренс, Герман Обрист, Вальтер Гропиус, Август Эндель и Бруно Таут, расценивших предложение, как наступление на свободу художника [5, С. 82]. В свою очередь в рядах конструктивистов тоже были большие разногласия. А. Родченко ратовал за тесное сотрудничество инженера, технолога и художника при разработке каждого проекта, в то время как В. Татлин настаивал на независимости художника от техника, который должен реализовывать его эстетические замыслы [8, C. 38]. При этом позиция художника, независимого от производства стала особенно популярна в последнее время, так как информационные технологии позволяют полностью разделить процессы производства и проектирования.

Второе, конфликтующее с первым, ориентация на машинное, фабричное производство практически полностью доминирует в истории дизайна. Отказ от машин характерен для первого этапа освоения художником промышленных производств. А также для стилевых направлений, где велика роль отдельного художника, самостоятельно реализующего собственные проекты (дадаизм, кинетическое искусство, концептуальное искусство).

Третье. Отношения между функционализмом и стайлингом парижский критик Ж. Гассио-Талабо охарактеризовал так: «Среди сторонников стайлинга имеются такие первоклассные художники-конструкторы, как Раймонд Лоуи, У.-Д. Тиг и X. Дрейфус. Опираясь на стимулирующую роль рекламы, они настаивают на важности «красоты» при всей неопределенности этого понятия, ибо, как сказал Раймонд Лоуи, «уродливое продается плохо». Такая концепция красоты и лежит в основе приспособления формы предмета к потребностям рынка; ею определяются все стороны развития промышленной эстетики» [9, С. 470 -499]. Противоборство требований функциональности вещи и ее красоты актуально до сих пор. Современный эклектизм приемлет обе позиции.

Четвертое. Метод работы дизайнера на первом этапе (1910-1940) был рациональным, однако на втором (1945-1977) стали заметны нарастания спонтанных, единичных и авторских подходов, не укладывающихся и в категорию рационального. Если сопоставить обе схемы — 1 и 2, то видно, что дизайнеры переориентировались с поиска всеохватывающего мета-стиля, к работе в стилях, отражающих индивидуальность видения художника, его авторской позиции.

Сергей Серов, кандидат искусствоведения, культуролог, практикующий дизайнер, в статье «Дизайн-образование во времена перемен» [10, С. 5]утверждает, что мы живём во времена глобальных перемен, когда меняется не только экономическая ситуация в мире, но и культурная. В связи с кризисом образовательной системы, он приводит перечень условий, при которых дизайн-образование будет эффективным. Разобьем их на четыре категории:

• усиление роли субъективного, иррационального, авторского: перенос центра тяжести с устаревших объективных методик на личный, субъективный опыт и творческую интуицию; вовлечение в учебный процесс актуальных мастеров графического дизайна, творческих лидеров, занимающих активную профессиональную позицию на переднем плане развития проектной культуры; создание режима наибольшего благоприятствования для авторских педагогических поисков;
• ориентация на компьютерное (машинное) производство: апробирование широкого спектра проектов и программ, создание многомерного инновационного пространства; перестройка учебного процесса на основе новейших компьютерных технологий;
• усиление доли самостоятельности студента: формирование нового, динамичного стиля обучения, новой педагогической культуры; погружение студентов в актуальную художественную жизнь профессии; стимулирование собственной активности студентов, развитие способностей к самообучению, к самостоятельным поискам; подключение отечественного образования к процессам развития мировой дизайн-педагогики, встраивание в международные учебно-образовательные проекты и программы;
• интегрирование: активное взаимодействие со смежными областями визуальной культуры; глубокая интеграция с общегуманитарными образовательными проектами и программами.

Два из четырех пунктов Серова подтверждаются нашими выводами, основанными на схеме 2.

Схема 2. Схема взаимодействия основных стилей в дизайне.

Вывод

Таким образом, можно сказать, что в настоящее время в дизайне наблюдаются четыре узловых дискуссионных момента, два из которых имеют неопределенный характер. Продолжаются споры о роли художника в промышленности, а также о преобладании формы над функцией и наоборот. Вероятно, именно из-за нерешенности данных вопросов приемлемо стилевое разнообразие в дизайне. Направлением дальнейшего развития дизайна отчетливей всего просматриваются тенденции к росту интереса к технике, а также к усилению роли индивидуального и спонтанного в решении дизайнерского проекта. Рассматривая данные тенденции по методу Волошинова, можно придти к выводу, что дизайн совершил качественный виток в развитии. От идей движения «Искусств и ремесел» с активной авторской позицией, через конструктивизм, Баухауз и интернациональный стиль с их проектными методами, сильно ограничивающими творчество дизайнеров, к современной эклектике, воскрешающей авторские взгляды «Искусств и ремесел», однако уже с интересом к новым техническим средствам.

Библиография

1. S. Heller, Chwast S. Graphic Style. From Victorian to Post-Modern. New York: Abrams, 1988, — 240 с.
2. Зедльмайер Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства. —СПб.: Axioma, 2000 — 272 с.
3. Волошинов А. В. Математика и искусство М.: Просвещение, 2000. 2-е издание. — 400 с.
4. Немировский Е. Л. Изобретение Иоганна Гутенберга. Из истории книгопечатания. Технические аспекты Под ред. д.ф.н. проф. В.И. Васильева М.: Наука, 2000. — 659 с.
5. Демпси Эми Стили, школы, направления. Путеводитель по современному искусству, — М.: Искусство — XXI век, 2008, — 304 с.
6. Девишвили Д.В. «Интернациональный стиль» и современный графический дизайн. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения М., 2004. — 178 с.
7. Маньковская Н. Б. Париж со змеями: введение в эстетику постмодернизма М.: РАН. Ин-т философии, 1994. — 220 с.
8. Лаврентьев А. Н. Шатин Ю. В. ВХУТЕМАС—ВХУТЕИН // Дизайн в высшей школе под ред. Т. А. Арестова М.: ВНИИТЭ, 1994 — 184 с.
9. Гассио-Талабо Ж. Дизайн и современные направления прикладных искусств // Анри де Моран История декоративно-прикладного искусства. От древнейших времен до наших дней. М.: Искусство, 1982 — 576 с.
10. Серов С. И. Дизайн-образование во времена перемен // Просто дизайн. Журнал по графическому дизайну (СПб). – 2003. – №2 (5).

Тулин Е. И. Выявление основных стилевых тенденций в дизайне. — 63-я научная конференция ученых МГУП. Секция «Проблемы в изобразительном искусстве». Сборник докладов. — М.: Изд. Московского государственного университета печати. — (Москва, март 2009)