Судьба мне послала одну постояннодействующую клеветунью, так одной из её преувеличений относительно меня является моя халтурность: я не дочитываю-де разбираемый роман до конца или читаю его по диагонали, я не смотрю больше репродукций художника, чем то число, какое я поместил в свою статью о нём. А зерно истины в этой клевете есть. Это принцип, почерпнутый мною у великого методиста литературоведа Гуковского: не надо выпивать море, достаточно одной капли, чтоб узнать его вкус. Так устроено органическое единство (не является ль оно синонимом понятия эстетическая ценность?): pars pro toto – часть для целого. Гуковский же предлагал для синтеза целого ограничиваться анализом только характерных деталей. А как разделить характерное от нехарактерного? – Гуковский умолчал. Чутьё, понимай. В общем – холизм (частности происходят из целого), противостоящий редукционизму, свирепствующему последние века в науке. В соответствии с ним я практикую объявление читателю статьи угадки о художественном смысле романа до моего прочтения его до конца (при параллельном писании статьи и чтении романа). Подтверждение угадки при дочитывании до конца я представляю как доказательство верности угадки. Может, в этом есть лукавство перед собой и читателем, но я не хочу это додумывать.
Так вот я начинаю читать статью Фаворского и предполагаю, что его метровый, так сказать, разбег кончится миллиметровым ударом:
«Когда говорят о Джотто, то очень часто приходится слышать о его технических недостатках в изображении пространства,
которые мы должны ему извинить, чтобы затем, отделив эту неудовлетворяющую нас оболочку, наслаждаться без помехи душой его живописи…
Как мне кажется, мы здесь видим оценку (иногда скрытую, иногда явную), с точки зрения нашего искусства» (http://www.velikanov.ru/lib/%D0%A4%D0%B0%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9.%20%D0%A2%D0%B5%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%8F%20%D0%BA%D0%BE%D0%BC%D0%BF%D0%BE%D0%B7%D0%B8%D1%86%D0%B8%D0%B8.pdf).
Я уже почерпнул с подачи Дворжака (см. тут), но не по нему, что успех Джотто у публики состоял в общении подсознаний автора и восприемников, что неосознаваемым содержанием этого общения был общий для них подсознательный идеал – соединение несоединимого: высокого и низкого. Ни Дворжак, ни Фаворский категорией «подсознательный идеал» не оперировали. Одного этого мне хватает для скепсиса к словам Фаворского.
Дворжак, как невольный и неосознающий формалист, считал другую общность автора и восприемников приведшей Джотто к популярности у восприемников – фантазию (как нечто равноправное природе и религии). (В картине «Встреча у Золотых Ворот» темой фантазии был образ высокого в «текстовой» неподвижности огромных Ворот и в стоянии чёрной фигуры, выделяющейся своей чернотой изо всего.)
А что Фаворский предложил у Джотто видеть как ценность, ощутимую в его, Джотто, время? – Первый заход Фаворского: «цельность обобщения пространственного» (Там же).
Это не понятно. Фаворский понимает и делает второй заход:
«…круглота является как бы чувственным материалом, который чем будет острее восприниматься [тем пространство кажется активнее]» (Там же). Активность нужна для выражения религиозного переживания размерного исчезновения человека перед Богом, перед Его трансцедентным пространством, например (пример выбрал Фаворский), в микеланджеловском «Страшном суде», что достигнуто увеличением человеческих фигур по мере поднимания взгляда зрителя вверх. (Микеланджело в ярости на безнравственность католической церкви и ходящего под её управлением народа, что выражено мясистостью фигур, за что и насылает он на всех, а не только на признанных грешниками, активное трансцендентное пространство.)
«Что же мы видим? Мы видим, что плоскость соблюдена, а с другой стороны, достигнута возможность изобразить не отодвинутое от нас до спокойного зрения пространство, а пространство, как бы окружающее нас, обнимающее нас с трех сторон» (Там же).
То есть активное (преодолевая косноязычие Фаворского). По очень плохой традиции называемое обратной перспективой.
Что мы и видим в разбираемой фреске Джотто в месте, где есть увеличение роста людей, чем они стоят глубже.
Но разве это место восторгало зрителей?
«…величайшее новшество заключалось в композиционном принципе, положенном Джотто в основу каждого своего изображения… он [Джотто] изображает так, словно оно [действие] происходит у него перед глазами на некой сценической площадке» (Дворжак. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. М., 1978. С. 15).
А ошеломительность такого нововведения вполне можно представить, глядя на современные Джотто многофигурные вещи.
17 мая 2022 г.