Любая система, состоявшись, создаёт свой канон. Попросту говоря — рецепт, при соблюдении которого всё работает исправно. Одной из таких систем был старый Голливуд, создавший не только устойчивый формат студийного производства, но и систему жанров, выход за пределы которой был доступен разве что маргиналам кинопроизводства, клепавшим вдали от больших студий так называемое кино класса «Б». Вроде Роджера Кормана, в чьей мастерской начинали карьеру будущие звёзды нового кино: от Джека Николсона до Фрэнсиса Форда Копполы, от Джорджа Лукаса до Денниса Хоппера, нашего главного героя. Он, впрочем, начинал ещё раньше, в старом Голливуде, вместе со своим товарищем и кумиром Джеймсом Дином, который, сыграв всего в трёх фильмах, уехал в закат, откуда не возвращаются. Знаменательное событие в контексте разговора о фильме «Беспечный ездок». Сам же Хоппер быстро испортил свою карьеру: молодому бунтарю хотелось быть актёром-художником, а не винтиком в студийном аппарате. Из-за океана долетали вести о том, что молодые французские режиссёры отказались от «папиного кино»[1 — Кино признанных режиссёров.], взяли камеры в руки и вышли прямо на улицы, чтобы делать собственный неумытый, небритый, непричёсанный и гениальный кинематограф. Окончательный крест на карьере молодого повесы в старом Голливуде поставил случай, когда он заставлял крупного режиссёра снова и снова переснимать сцену, не удовлетворённый своим исполнением. Десятки и десятки дублей. И это — на фоне отлаженной системы кинопроизводства, суть которой выражается знаменитым хичкоковским ответом на вопрос актёра, какова его мотивация для определённого действия в кадре: «Твоя зарплата». Актёр в этой системе — исполнитель, который должен максимально быстро и качественно произвести продукт — сыграть заданную сцену, — а не пудрить честным людям мозги своим творческим поиском. Крупный голливудский режиссёр дал обещание, что Хоппер больше не найдёт работы в «этом городе», — и исполнил его: восемь лет Хоппер вынужден был перебиваться небольшими ролями во второсортных вестернах.
Неудивительно, что он захотел создать своё собственное кино.
Одна из важных особенностей нового французского кинематографа заключалась в том, что молодые режиссёры стали иначе обращаться с самим процессом кинопроизводства. Жан-Поль Бельмондо, снимавшийся в революционном «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара, считал, что этому фильму никогда не выйти на экран, — так непривычно проходили съёмки: никакого сценария, съёмочная группа просто приезжала на место, режиссёр что-то объяснял — и начиналась всеобщая импровизация. Тут, как обычно, художественная революция шла рука об руку с революцией технической: изобретением маленьких ручных камер, светочувствительной плёнки, возможностью синхронной записи звука. Это было похоже на бунт импрессионистов против салонной живописи: молодые художники отказались от работы в студии, вышли на улицу и стали изображать, по завету Шарля Бодлера, современность, что всегда требует свержения канона, застывшего в устойчивой форме и потому от всякой действительности отставшего. В обоих случаях бунт начинается с выхода на улицы: импрессионисты выбираются из студий, потому что изобретены тюбики для краски: не нужно часами толочь пигмент и проходить весь сложный процесс смешивания красок; режиссёры французской «новой волны» выбираются из студий, потому что изобретены компактные ручные кинокамеры, светочувствительная плёнка и аппаратура для синхронной записи звука.
Именно встреча с живой, текучей и незавершённой действительностью позволяет пробудиться от догматического сна. С выходом из тесных студийных рамок обретается свобода. Она-то и привлекала молодых американских бунтарей, собравшихся вокруг Хоппера и отказавшихся от рельсов студийного производства. Поэтому они нашли сценарий, который, в сущности, не был написан. В нём было сказано, что герои — двое байкеров, Уайатт «Капитан Америка» (его роль исполнил Питер Фонда) и Билли (роль которого Хоппер взял на себя), — везут добытые нелегальным путём деньги через всю Америку, да и, собственно, всё. Никаких диалогов, никакого описания препятствий, которые должны были встать на пути героев, — в общем, именно такой сценарий и нужен был Хопперу, собравшемуся следовать примеру молодых режиссёров Франции.
Итак, представим: на дворе 60-е. Подрастает новое поколение, которое изрядно отличается от своих отцов. Да и сам мир неслабо изменился. Перемены коснулись литературы, живописи, музыки. Телевидение тоже оперативно реагировало на вызовы времени — в своём духе. И только неповоротливая система кинопроизводства упорствовала в консерватизме. Неудивительно, что Голливуд погряз в кризисе: на постановку фильмов тратились огромные деньги, а в прокате эти фильмы не окупались. Всё больше европейских фильмов попадало в американский прокат, тут и там вспыхивали маргинальные очаги иного кино: упомянутая выше команда Роджера Кормана, ни на что другое не похожий кинематограф Джона Кассаветиса, авангардные эксперименты, вплоть до радикальных киножестов Энди Уорхола. Всё было готово к тому, чтобы новое поколение захватило самый большой корабль кинопроизводства — старый добрый Голливуд. Молодым американцам явно надоело смотреть на похождения героев античности (они были изрядно представлены в эпических постановках в жанре пеплум[2 — Историческое кино с античным или библейским сюжетом.]) и приключения бравых ковбоев в вестернах.
О последних, кстати, стоит сказать отдельно.
Вестерн — это крайне американский жанр: он основан на идее фронтира, лежащей в самом сердце американского миропонимания. Всё просто: вот линия, по эту сторону от которой — свои, а там, на Диком Западе, — чужие. Берём горстку своих и вторгаемся в пространство чужих, делая его своим. Строим города, железные дороги, — и фронтир сдвигается дальше на запад. Так шествует белый человек. А по восточную сторону воцаряется цивилизация, то есть система отношений, быстро вырабатывающая собственный канон. Вся система пребывает в постоянном движении. Но вот, пядь за пядью, американцы добрались до западного побережья своего континента, а остатки чужих загнали в резервации. Где взять новый фронтир? Дело в том, что изначально Америка — это страна переселенцев, её идея — это идея движения. Недаром первый американский роман, состоявшийся в контексте мировой литературы, — это «Моби Дик, или Белый кит» Германа Мелвилла, роман о корабле, бесконечно догоняющем линию горизонта.
Так вот, молодые американцы 60-х ощутили самих себя оказавшимися по ту сторону фронтира. Когда вся Америка стала «своей», она продолжила охоту на ведьм, уничтожая всё чужое и непохожее. Чужим и непохожим объявлялось всё, что не вписывалось в канон: чёрные, гомосексуалисты, наркотики… Линия фронтира потеряла чёткие географические очертания: она пролегла по улицам городов, она отделила начальников от подчинённых, полицейских от преступников, правительство от народа; она наглядно разделила места в автобусах и общепите на места для чёрных и места для белых. Всё, как и прежде, просто: есть определённые жизненные координаты — и ты заранее в них вписан. Учёба, семья, работа, дом… Идея постоянного движения вперёд превратилась в идею движения по социальной (обычно карьерной) лестнице. Ты просто делаешь то, что предусмотрено системой, — и достигаешь некоторого успеха, становишься «квадратом», то есть кирпичиком в огромном здании, на вершине которого развевается американский флаг. В противном случае ты — изгой, ты сам оказываешься вытесненным за фронтир. Именно поэтому главные герои в фильмах Нового Голливуда — преступники (не будем забывать, что традиционно начало этого движения отсчитывают от выхода фильма «Бонни и Клайд»).
Преступники. Те, кто преступил: пересёк линию, добровольно (или не совсем) оказался за фронтиром.
С этим ощущением начались съёмки самого американского фильма с вызывающим звёздно-полосатым флагом на бензобаке мотоцикла и на куртке героя Питера Фонды, Уайатта. Фильм явно критиковал Америку. Но он и воспевал её, другую. Команда словно говорила: «Мы не боремся против Америки. Мы боремся против того, во что вы её превратили. Америка — она с нами, в нашей беспечной поездке по её дорогам».
Поездка, к слову, и вправду выдалась беспечная. Отправившись в путь без чёткого сценария, создатели фильма сами не знали, что должно случиться с их героями. В результате фильм получился как бы бессюжетным, то есть не соответствующим классическому пониманию построения сюжета, где должны быть завязка, развитие, кульминация, определённое чередование набора энергии и сброса её… Нет, этот кинотекст скорее построен по принципу свободного нанизывания эпизодов на ниточку движения главных героев. И это вовсе не становится недостатком фильма: напротив, этим он как раз попадает в то, что можно назвать «американской поэтикой» (именно так в будущем будут строиться, например, ситкомы[3 — Ситуационные комедии.]), — и в то, что станет одним из центральных жанров Нового Голливуда, — роуд-муви[4 — От англ. road movie, «дорожное кино».] (ещё раз вспомним «Бонни и Клайда»).
Складываем один плюс один — роуд-муви и фильм про преступников — и получаем самое американское кино из всех возможных. Плюс — волна популярности фильмов про байкеров. Плюс — идеальное попадание в своё время: культура хиппи (фильм вышел в 1969 году, в котором гремел самый громкий Вудсток[5 — Рок-фестиваль.]), наркотики, коммуны — всё здесь. Неудивительно, что фильм окупился в прокате аж в сто одиннадцать раз: на него шли все те, кого владельцы кинотеатров до сих пор в глаза не видели. А тут пришли и говорят: мол, мы теперь ваша целевая аудитория. И нас много.
Итак, к сюжету. Двое байкеров, Дон Кихот и верный Санчо, отправляются в путешествие, выбросив перед этим часы — в знак того, что они выбывают из общего времени, упорядоченного кольцом циферблата. Их время разворачивается асфальтовой змеёй в сторону горизонта. Им предстоит встретить разных людей и преломить пищу за разными столами, как классическому герою мениппеи[6 — Античный серьёзно-смеховой жанр.] — профану, явившемуся на пир мудрецов.
«Я так долго выбирался из Города», — скажет на привале первый попутчик героев, колоритный хиппи. Упомянутый Город — это больше, чем просто город. Это Вавилон. Молох. Цивилизация.
Логика в чередовании эпизодов всё-таки прослеживается: в первую очередь герои общаются с фермером, поселившимся на земле и взявшим в жёны улыбчивую туземку. Он пустил корни, наплодив поистине библейское потомство, — и благодарит Бога за пищу, как пилигримы за памятным ужином. Параллель, выстроенная в кадре, — фермер подковывает лошадь, байкеры меняют колесо на мотоцикле, — своего рода благословение. «Вам следует гордиться», — говорит фермеру Уайатт, главный наблюдатель в этой нарративной структуре. Лот для зрительского отождествления. Персонифицированная Америка искателей с обязательным флагом на спине. Именно Уайатт впитывает всё, именно он бродит взглядом вместе со свободной камерой, исследующей окружающий мир: от захватывающих бесконечно открытых пейзажей — до куска ржавого железа и солнечных лучей сквозь дырявую крышу.
Не будем забывать, что перед нами продукт путешествия кучки хиппи с кинокамерами. Документальности кадрам придаёт и то, что впоследствии в крайней степени проявится в жанре мокьюментари[7 — Псевдодокументальный фильм.]: здесь плёнка, то есть медиум, намеренно выдаёт собственное присутствие. Речь идёт о солнечных бликах и засветах, которые до этого фильма в кинопроизводстве всегда браковались. Хоппер, напротив, обнаруживает в этом особый шарм — и сближается с постмодернистскими практиками раскрытия перед читателем самой природы текста. Этой тенденции вторит монтаж, который выдаёт своё присутствие барабанной дробью склеек. Здесь можно усмотреть своеобразное наследование киноглазу Дзиги Вертова; правда, тот фиксировал рождение цивилизации, его якобы беспристрастный взгляд — насквозь утопичен. Взгляд хопперовского киноглаза, наоборот, исследует руины несостоявшейся утопии. Утопии об Америке переселенцев.
Современные переселенцы — это люди, ушедшие из Города и разбившие лагерь в пустыне. Они сеют песок в песок, а дождя предполагают добиться ритуальными танцами. Они поют, практикуют свободную любовь и курят много травы. Они предпочли встречу с природой встрече с цивилизацией. Здесь следующая остановка наших героев. И здесь мудрый хиппи даёт им волшебную вещь, столь необходимую в структуре сказки, в американском изводе ярче всего выраженной в истории о волшебнике страны Оз. В данном случае это четыре порции ЛСД, которые стоит разделить, оказавшись среди правильных людей (волшебная вещь всегда имеет инструкцию-загадку. Загадка здесь: как найти правильных? могут ли ими быть две случайные проститутки?). Кстати, забавно будет сопоставить фильм о Уайатте и Билли с упомянутым сюжетом о путешествии девочки с собакой по чудесной дороге. Фермер больше всех похож на железного дровосека, никогда не терявшего сердца. Мудрый хиппи — это храбрый лев в своём прайде. А персонаж Джека Николсона, адвокат Джордж Хэнсон, конечно, страшила.
С ним герои встречаются на следующем этапе своего путешествия. Здесь они встречаются и с Америкой как цивилизацией. Она гремит своими парадами, сверкая упорядоченным медным торжеством, но тут же включает и репрессивный аппарат (недаром в кадре задержания героев такой акцент на лассо, которым размахивает ковбой): участие в параде должно быть санкционировано, будь ты хоть сам Капитан Америка! Портал в царство мёртвых — казённый дом, хранящий на своих стенах наскальную живопись бывавших здесь. Через такое препятствие может провести только герой-помощник, и вот он! Одна из главных изюминок фильма. Невозможно не заметить, сколько души вкладывает Николсон в эту роль. Видимо, будущую звезду Нового Голливуда захватили идеи свободы, влекущие создателей фильма. Впрочем, Николсона и захватывать было не нужно: за пару лет до «Беспечного ездока», в 1967 году по его сценарию упомянутый уже Роджер Корман поставил фильм «Трип», в котором сыграли те же Хоппер и Фонда. Весь фильм — это фиксация наркотического трипа героя Фонды, принявшего ЛСД. Тоже ведь в своём роде гимн идеям свободы.
Так вот, роль Николсона, определённо, выигрывает для фильма несколько дополнительных баллов: чего стоит перформанс, знаменующий «первую на сегодня». И, безусловно, в беседе с ним ясно проговаривается та проблема, вокруг которой крутится фильм, — столкновение свободной личности с закостеневшей системой:
«…Они боятся не вас, а то, что вы для них олицетворяете… Вы олицетворяете свободу… Одно дело говорить о свободе, а другое дело — быть свободным. Очень трудно быть свободным, когда ты куплен и продан на рынке труда. Только, конечно, никогда нельзя говорить им о том, что они несвободны, потому что они начнут ломать тебе конечности, чтобы доказать, какие они свободные. Они с тобой будут долго говорить о свободе личности, но как только они видят свободную личность, их это до смерти пугает… Это делает их опасными».
Именно Хэнсон вносит ноту абсурда, вводя тему венерианцев. Это старый приём англоязычной словесности, апробированный ещё Джонатаном Свифтом в романе «Путешествия Гулливера». Чтобы помыслить общество, в котором нет лидеров, потому что каждый сам себе лидер, приходится поверить в венерианцев. Поверить, что таинственные огоньки, которые стали появляться в небе с 1946 года, — это их корабли. И правда: ведь не может достичь такого какое-нибудь из земных государств! Они пришли, они уже среди нас! И у них есть контактёры. Но они не могут пока открыться, так как власть имущие не хотят сдавать позиций, удерживая шаткое равновесие несовершенной цивилизации. Хэнсон, несущий весть Иного мира, должен, конечно, погибнуть, как всякий пророк. Роль неожиданно приобретает драматическое, даже религиозное звучание (вспомним трек The Electric Prunes ‘Kyrie Eleison’, основанный на церковном песнопении, который сопровождает эпизод): ведь познакомившись с Уайаттом и Билли, Хэнсон выкурил свой первый косяк (достоверности ради во всех сценах фильма использовалась настоящая марихуана); он был живее всех тех, кто населяет города Америки, — и именно они его убивают, подтверждая своими действиями его слова о них. Всё по библейскому канону.
А главных героев ждут встреча с волшебником и его разоблачение. Сцена фестиваля и трип на кладбище — это гимн новой визуальности, сложенный задолго до её становления. Там, перешагнув последнюю границу, герои узнаю́т о том, что грёзы оказались фальшивкой. «Мы продули», — первым догадается Уайатт. Всё, казалось бы, прошло успешно. Они достигли того, к чему стремились: они богаты и добрались, куда хотели. Они могут жить во Флориде, как и мечтали… и в этом нет той Америки, которую они искали, но нигде не нашли. В этом смысле американцы пошли гораздо дальше европейцев, чью традицию они наследовали, ради чего им пришлось проститься с отцом (это ведь его фигура мелькает во время наркотического трипа? Старик с книгой в руках. Это к нему, жестокому отцу, оставившему сына, обращается герой Фонды?). Грубо говоря, для европейцев существует ещё возможность Новой земли где-то за горизонтом. Американцы же прошли Новую землю от востока до запада и обнаружили, что она слишком напоминает Старую.
Похожая участь ждала создателя «Беспечного ездока». Казалось, у Хоппера всё вышло. Он стал знаменит и богат. Он уложил старый Голливуд на лопатки. Он даже получил признание европейцев, выиграв награду за лучший дебют на кинофестивале в Каннах. Он выиграл в войне за независимость своего кино — и не вынес груза такой свободы. Наркотики, пьянство, вспыльчивый характер, беспорядочная жизнь… Уже следующий фильм Хоппера не получился. Нет, он ещё сыграет множество блестящих ролей, среди которых в первую очередь вспоминаются репортёр в «Апокалипсисе сегодня» Фрэнсиса Копполы и Фрэнк Бут в «Синем бархате» Дэвида Линча. Но такого полёта, каким был «Беспечный ездок», уже не случится.
В каком-то смысле этот фильм обрёл несколько фешенебельный статус в наше время. Его хорошо бы включать в баре: в самый раз там будут байкеры, катящие на своих сверкающих чопперах по эффектным пейзажам. Да и музыка подходящая. История очередного бунта поставлена на полку: в очередной раз человек вышел на бой с драконом, в очередной раз безапелляционно победил, в очередной раз поэт воспел их битву — и все трое дружно отправились в историю.
Редактор Алёна Купчинская
Другая современная литература: chtivo.spb.ru