«<…> через которое с наименьшим искажением проходят лучики света. Ноты должны оживать»
Поговорили с пианистом Тимофеем Владимировым об обучении фортепианному искусству, о конкурсах и о том, всегда ли уместно исполнительство с собственной интерпретацией.
– У меня есть информация, что Вы родились в семье ученых-физиков. Это действительно так?
– Да, мои родители физики, и вообще все мои родственники либо физики, либо математики по образованию. Тем не менее, музыку в нашей семье всегда очень любили и любят. Дедушка с папиной стороны пел чуть ли не все русские оперы наизусть. Папа всегда хотел заниматься музыкой, в юности играл в рок-группе на бас-гитаре, у него коллекция из десятков тысяч компакт-дисков, их коллекционирование и изучение - его главное хобби. Мама тоже очень любит музыку, она увлекается больше классикой – оперой, симфонической музыкой.
– Каким же образом Вы попали в музыку?
– Случайно. Когда мне было четыре года, меня водили в разные развивающие кружки. Недалеко от дома был дворец культуры, там был кружок фортепиано. Стал заниматься, мне это очень понравилось. Через некоторое время, когда мне уже исполнилось шесть лет, мы переехали в другой район города. Поскольку мне хотелось продолжать занятия музыкой, меня отдали в «музыкальную школу», где работала знакомая моей бабушки. Она смогла договориться, чтобы в сентябре меня там просто прослушали. Я пришёл с высокой температурой, хриплым голосом спел «Кузнечика», сыграл «Историю любви» на фортепиано. Комиссии, однако, больше всего понравилось то, что я мог свободно угадывать на слух любые ноты даже в составе интервалов и аккордов. Меня сразу приняли, записали на платной основе в первый класс (в январе перевели уже на бюджет). И лишь после начала занятий выяснилось, что это не просто музыкальная школа, а школа-десятилетка, и обычно детей готовят к поступлению в течение одного-двух лет, они сдают вступительные экзамены в первый класс еще в июне… Теперь понятно, как мне невероятно повезло, что меня приняли фактически в обход всех правил.
По счастливой случайности меня распределили в класс к Погодиной Татьяны Юрьевне, Заслуженному работнику культуры Республики Башкортостан. У неё я проучился с первого по девятый классы. За это время она стала для меня поистине второй матерью; уверен, что это могут сказать о ней и многие другие ее ученики. Она научила нас любить музыку, преданно служить ей, призывала всегда стремиться к максимальной искренности и самоотдаче. Татьяна Юрьевна всегда работала сверхурочно, не жалела сил и времени для занятий с учениками, даже на летних каникулах могла заниматься не реже, чем в течение учебного года! Под ее руководством я стал побеждать на конкурсах – сначала это были республиканские, затем всероссийские и международные состязания. Попал в Международный благотворительный фонд Владимира Спивакова, дебютировал с «Виртуозами Москвы», начал концертировать… Татьяна Юрьевна всегда была рядом и поддерживала меня, даже когда родители еще имели намерение перевести меня в другую школу. Я очень благодарен Господу Богу за то, что в моей жизни были такие замечательные педагоги.
_____________________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________________
– Ваши родители поддерживали Ваше желание продолжать учиться музыке, или все-таки намекали на физмат?
– Родители всегда и во всем меня поддерживали. Тем не менее, поначалу они были убеждены, что музыка – это только временное занятие. Мне постоянно предлагали перейти в школу с усиленным изучением иностранных языков, а затем и в физико-математическую школу. Но уже в самый первый год в десятилетке мне было настолько интересно, я все время читал с листа, хотелось все время играть новую музыку, даже сочинять! Тогда же, в шесть лет, я сам пошел к Ильдару Изильевичу Хисамутдинову с просьбой обучить меня сочинению музыки, и мы начали занятия, пусть и с большими (порой многолетними) перерывами. Уже в первом классе я успел принять участие в республиканском конкурсе юных пианистов, хотя в возрасте шести лет еще не имел права. Мне дали вторую премию, а первую не дали никому. После этого каждый год я стал принимать участие во все более и более крупных конкурсах – всероссийских, международных. И стал побеждать. Кроме того, часто участвовал в мастер-классах профессоров из Москвы и Санкт-Петербурга, многие из них настоятельно рекомендовали ехать учиться в Москву. Их участие и благожелательный отклик меня очень вдохновляли. Кроме того, все эти факторы дали понять родителям, что, скорее всего, мне нужно продолжать заниматься музыкой, и заниматься очень серьезно. Несмотря на все это, в школе по общеобразовательным предметам я учился очень усердно. Мне были особенно интересны точные науки: математика, физика и химия; им я уделял не меньше времени и внимания, чем занятиям музыкой, самостоятельно изучал углубленные курсы по этим предметам, решал задачи. В какие-то моменты я уже сам начинал сомневаться, не стоит ли мне посвятить именно этому, а не музыке. Эта мысль росла и крепла с каждым годом. Примерно к классу седьмому-восьмому я стал чувствовать, что для дальнейшего музыкального развития мне необходимы новые впечатления, иной ритм жизни и работы, активная конкуренция. Одним словом, необходимо было срочно выходить на принципиально другой уровень. Мне хотелось погрузиться в такую атмосферу, которая бы вызвала необходимость как можно быстрее учиться новому. Все наводило на мысль о поступлении в Центральную музыкальную школу в Москве, а затем и в консерваторию имени П. И. Чайковского. Параллельно достигло кульминации сомнение в выборе пути музыканта. Однако мои родители на меня никак не давили, напротив, позволяли выбирать самому и выражали готовность поддержать любое решение. После окончания девятого класса я поставил вопрос ребром: если смогу поступить в ЦМШ на бюджет, если смогу доказать, что действительно способен добиться в музыке каких-то успехов – тогда есть смысл этим дальше заниматься. Если не поступлю в ЦМШ, значит, мне нужно сменить сферу деятельности и заняться наукой. Поступление оказалось действительно суровым испытанием, в тот год было мало бюджетных мест и невероятно большой поток абитуриентов, среди них было очень много сильнейших ребят. Мама поехала со мной и очень поддерживала меня в период вступительных экзаменов. И чудо совершилось, поступить все-таки удалось, и тогда был сделан окончательный выбор профессии. Однако должен упомянуть о еще одном важнейшей обстоятельстве. За несколько месяцев до вступительных экзаменов в ЦМШ произошла смена руководства, в результате чего заведующей фортепианным отделением стала Мира Алексеевна Марченко. И меня к ней распределили на консультацию перед поступлением просто как к заведующей, то есть совершенно случайно. И за эту случайность я благодарю Бога, потому что наше знакомство оказалось для меня поистине судьбоносным. Мира Алексеевна великий музыкант и педагог. То, что она делает, не поддается никакому описанию. Каждое занятие с ней – музыкальное чудо, которое переворачивает все ваши представления о музыке, заражает вас каким-то невероятным восторгом от соприкосновения с музыкой в будто бы первозданном виде, и, главное, дарит абсолютную внутреннюю музыкальную свободу. Мира Алексеевна приняла меня в свой класс, и началась чрезвычайно напряженная и кропотливая, но в то же время интереснейшая и захватывающая работа. За кратчайшие сроки постоянно выучивалось, прорабатывалось и выносилось на большую сцену колоссальное количество музыки, раньше я бы ни за что не поверил, что такое вообще возможно. За эту потрясающую школу жизни концертирующего музыканта я благодарю Миру Алексеевну от всей души, без этого нельзя.
Эти два года в ЦМШ так и проходили: завтра на урок с новой программой. Одной ученице Мира Алексеевна сказала: «Может, завтра сыграешь с оркестром Первый концерт Прокофьева?» И это при том, что раньше эта девочка никогда этот концерт даже не разбирала. И ученица сыграла. Помню, задала сонату Гайдна, и, когда я её на следующий день не принёс, гневно воскликнула: «Ну сколько еще я должна ждать?!» Это и было именно то, о чём я мечтал – работа на пределе возможностей, интенсивное развитие, творческое горение. Ранее похожий опыт был в Уфе, когда за пять дней нужно было выучить Второй концерт Рахманинова. Татьяна Юрьевна поставила перед фактом: «В понедельник играешь с симфоническим оркестром, все утвердили». Учил днем и ночью. В Москве такое в порядке вещей, для Уфы это нечто из ряда вон выходящее. Но этот опыт помог мне впоследствии выдержать школу Миры Алексеевны. Она часто повторяла: «Если вы учитесь у меня в классе, вы претендуете быть концертирующими пианистами. Если вы на это претендуете, вы должны быть готовы играть в любой момент. Не успели доделать потому, что не было времени – должны играть так, чтобы только вы знали, что оно у вас не готово». Вот так она нас бросала в воду, и это было очень важно. И сейчас бывает, что долго нет выступлений и проектов, и тогда сидите учите о, что интересно, прорабатываете все. А потом вдруг: «сыграешь через пять дней концерт Грига? А концерт Брамса через четыре? А через неделю – сонату Листа в Мариинском театре с оркестром и балетом?» Я бы на такое никогда в жизни не согласился, если б не тот опыт, который показал мне, что это возможно.
– Предлагаю продолжить тему исполнительских школ. Вы одновременно обучались и в МГК, и в Берлинской школе музыки. В интервью «Музыкальной жизни» Вы говорите: «…атмосфера, взгляды, их исполнительская школа в значительной степени отличаются от российских». В чем же проявляется это отличие?
– Сразу предупреждаю, что в Берлине обучался я у Кирилла Леонидовича Герштейна. Этот музыкант и пианист обучался и в России, и в Европе, и в Америке, и впитал традиции самых разных музыкальных культур. Поэтому мое высказывание не может в полной мере относиться к нему. Вообще, между западноевропейскими и российской фортепианными школами огромное количество связей, ведь российские и западные музыканты в разные времена учились друг у друга. Безусловно, какие-тоотличия можно проследить, однако ведь, скажем, представители одной и той же школы могут чрезвычайно сильно отличаться друг от друга, поскольку наличие яркой творческой индивидуальности - одно из главных требований к музыканту. Думаю, что если и есть какие-то объективные отличия, то они исходят из разных пониманий категории прекрасного в искусстве, сложившихся в течение длительного периода времени в разных странах. Я жил и учился в Берлине совсем немного, но вынес впечатление, что отношение к музыке у большинства меломанов в Германии не такое, как у нас в России. Для них концерт – изысканное время препровождение, поэтому искусство музыканта-исполнителя прежде всего ценится как высокое ремесло: важна аккуратность, тщательная проработка всех мельчайших деталей, точное соответствие стилю эпохи, когда было создано данное сочинение и т. д. Безусловно, все это очень важно, над этим каждый музыкант обязан кропотливо работать. И я хочу подчеркнуть, что российские музыканты (вопреки мнению некоторых зарубежных коллег) никогда не пренебрегают этой «ремесленной» стороной профессии. Однако, по моему убеждению, это никогда не может быть самоцелью в искусстве, это всего лишь средство выражения, не более того. При отсутствии другой стороны, о которой далее пойдет речь, это ремесло никогда не станет искусством. В России отношение к искусству, как мне кажется, иное. Для большинства отечественных любителей музыки концерт – это что-то сродни откровению. Они идут туда не просто получить эстетическое наслаждение, а для того, чтобы на концерте произошло что-то уникальное, неповторимое, чтобы музыкант на сцене творил бы нечто такое, что осталось бы в их умах и сердцах на всю оставшуюся жизнь, что потрясло бы их до глубины души. Такое отношение к искусству требует совершенно иного подхода. Зацикливание надостижении совершенства одних только выразительных средств и ставка на эстетическое наслаждение от прослушивания этого совершенства в таком случае невозможны.
– А Вам какой подход ближе?
– Берлин был для меня очень полезен для расширения кругозора и для погружения в другую культуру. Но с самого начала я чувствовал и даже в глубине души знал, что не смогу долго там находиться. Для меня чудо, которое происходит в момент намеренного отказа от педантизма в пользу чего-то неповторимого, чего-то необъяснимого, и потому особенно дорогого и сокровенного, - наверное, и есть то самое важное, ради чего вообще стоит заниматься музыкой.
____________________________________________________________________________________
____________________________________________________________________________________
– То есть, если мы едем участвовать в западном конкурсе, нам важнее показать ту самую выверку, а у нас, наоборот – открыть душу?
– Конкурс – очень сложное явление. У меня был опыт участия в конкурсе перед началом пандемии, в феврале. Жюри состояло в основном из западных музыкантов. После конкурса была возможность пообщаться с жюри. На первом туре я играл «Хроматическую фантазию и фугу» Баха, «Токкату» Шумана и «Трагическую сонату» Метнера. Из разговора я понял, что моим прохождением в финал конкурса я обязан сонате Метнера. Это русский композитор, и тут они не имеют возможности диктовать свои догмы по его исполнению. По всему остальному проехались основательно. Все претензии, особенно к Баху, были таковы: «Мы понимаем, что у русских так принято играть, и мы закроем глаза. Но если бы не соната Метнера, мы бы не стали закрывать глаза».
– Что же они требовали?
– А я так и не понял. Они не объяснили конкретно, что им не нравится. Все сводилось к тому, что в России так принято, но так не надо делать, что Баха надо играть по определенным законам, которые вы у себя в России не знаете. И не рассказали, по каким, а то я бы тут всем рассказал, и больше нельзя было бы придираться… Кстати, многие поэтому на конкурсах играют русских композиторов, и не только наши музыканты. Русские композиторы же якобы всем понятны, ни к кому придраться нельзя. Если вы хотите выиграть международный конкурс – играйте русских композиторов!
В финале надо было играть сочинение, специально написанное их композитором, и Второй концерт Рахманинова. Я единственный играл это сочинение наизусть. После финала тот композитор ко мне подошёл и сказал: «Знаете, вот вы очень тонко играли, а я бы хотел, чтобы там было больше грубости, резкости». Ничем не угодишь. А вот концерт Рахманинова всем понравился.
Серьезно, конкурсы – действительно сложный вопрос. Мне кажется, свои взгляды на музыку предавать ради победы на конкурсе нельзя. Тем более, в глубине души все хорошие музыканты в жюри все равно понимают и чувствуют, когда трактовка того или иного сочинения основательно продумана и прочувствована исполнителем в соответствии с его стремлением предельно точно выполнить авторскую волю, а также с особенностями его собственной индивидуальностью. Ценнее всего не грубые попытки нарочитой демонстрации всем слушателям своей «неповторимой интерпретации», а естественным образом пропущенное через индивидуальность искреннее стремление сыграть так, как написано автором. Это, по сути, и есть настоящая интерпретация; она рождается подсознательно, против нашей воли, в тот самый момент, когда мы просто, безо всякого намерения создавать интерпретацию, начинаем внимательно читать авторский текст.
– Вы также говорили, что вам ближе творчество тех композиторов, которые в результате работы с музыкальным материалом и построения драматургии формы приходят к совершенным «кристаллическим» конструкциям. Сред них – Бах, венские классики, Брамс, Шостакович... Можно ли назвать это любовью к рациональному началу, и не лежит ли причина в любви к точным наукам?
– Я говорил это год назад, сейчас бы не согласился бы с такой точкой зрения. Теперь из всех симфоний Шостаковича я больше всего люблю Четвёртую, несмотря на то что в ней очень много спонтанного и необъяснимого. Написать нечто подобное, имея перед собой исключительно задачу достичь «совершенства и кристаллизма конструкций», невозможно. Очень большую роль играет подсознательное начало. В этом и ценность этого сочинения: оно абсолютно совершенно по форме, но это совершенство неочевидное, оно получено не обыкновенным ремесленным расчетом, а благодаря великому гению Шостаковича, оно полно «неправильностей», того, что подчас откровенно противоречит «кристиллизму» формы. Конечно, рациональное в музыке очень важно. Но еще важнее то, что внутри рациональной структуры есть момент необъяснимого, подсознательного, который рождается только у великих гениев. Не всегда и все должно быть понятно до конца. Иначе искусство перестаёт быть искусством, превращаясь времесло. Заметьте, этот вопрос весьма аналогичен вопросу об отличиях между исполнительскими школами.
Конечно, нужно анализировать, понимать структуру, прослеживать работу с материалом, драматургию. Но как бы вы ни анализировали истинный шедевр – все время остаётся нечто, что не поддаётся анализу. И, наверное, плохо, когда вы стараетесь и это объяснить. Вы находите какое-то напрочь лишенное истинности формальное объяснение, но при этом убиваете тайну. Лучше отказаться от такого прямолинейного и потому ложного понимания и оставить какую-то недосказанность. Как говорит мой учитель по композиции А. А. Кобляков: «Что заставляет переслушивать произведение снова и снова? То, что вы не можете все в нем понять и объяснить для себя вполне. Как только вы до конца его поняли – всё, вам уже не интересно». В исполнении то же самое. Когда исполнителю, а следовательно, и слушателю абсолютно все понятно – уже не станут переслушивать.
Мне кажется, что «привносить своё» в музыку (в популярном сейчас понимании этих слов) не нужно. В январе был на концерте Марка-Андре Амлена. Для меня главное, что на сцене его будто вообще не существует. В тот раз он играл Сюиту ми минор К. Ф. И. Баха, «Сарказмы» Прокофьева, Седьмую сонату Скрябина, а во втором отделении – «Hammerklavier» Бетховена. Пианиста – нет. Сначала на сцене был сам Бах, потом – Прокофьев, потом – Скрябин, потом – Бетховен. Мы будто слышали этих людей, они как живые стали нам что-то говорить. До того момента я думал, что «Hammerklavier» –больше бетховенский эксперимент, исследование пределов композиции, возможностей инструмента, исполнения и восприятия. Не столько соната, а скорее просто музыка, грандиозный храм гармонии. А тут при живом прослушивании исполнения Амлена впервые я понял, что это нечто очень лаконичное, стройное, невероятно тёплое и искреннее! Потом возникла только одна мысль: какой же великий человек бы Бетховен. Когда Амлен заканчивал Adagio, хотелось плакать просто оттого, что оно закончилось. Если другой сыграет, начнёт привносить трагизм, глубину – музыка становится неестественным тяжеловесным нагромождением, давит на слушателя. А Амлен просто сидел, играл, и у него получалась абсолютная гармония. Он от себя не привносил ничего. Просто сидел, любовался этой музыкой. Я еще был на концерте Баренбойма в Москве, он играл поздние сонаты Бетховена. Во второй части 32-й сонаты он тоже ничего не делал. А для того, чтобы позволить себе «ничего не делать», нужно очень серьезное мастерство. Тогда музыка сама оживает. Все сидели, улыбались и не дышали все 20 минут, пока длилась часть. Наступают такие моменты, когда ничего не нужно от себя привносить, стремясь, напротив, превратиться в ровное прозрачное стёклышко, через которое снаименьшим возможным искажением проходят лучики света. Ноты должны оживать. Если проанализировать, что делали и делают величайшие музыканты – они же все просто играют то, что написано в нотах. Как мне кажется, сейчас доходит до абсурда – в погоне за интерпретацией музыка теряется, лишь бы что-то свое придумать и внести. Зачем? В нотах уже все написано. Композиторы же были великолепные музыканты, они в нотах уже все предусмотрели.
–У Вас такое уже получалось при игре?
– Никогда. К этому можно только стремиться. Процесс совершенно бесконечный. Вообще никогда не было такого, чтобы послушал своё исполнение, и оно совпало бы вполне с внутренним слышанием. Следующий день после концерта, как правило, это день интенсивного самокопания. А поскольку процесс бесконечен, особую ценность обретает сиюминутность, то, как произведение должно прозвучать именно в этот момент времени, именно в этом городе, в этом зале, для этой публики и т.д. Мира Алексеевна тщательно прорабатывала произведение, и всегда давала огромное количество порой взаимоисключающих вариантов звучания каждого отдельного эпизода (и при этом все в строгом соответствии с указаниями авторов), таким образом снабжая нас достаточным запасом «строительного материала» для каждой отдельной трактовки. Перед концертом напутствовала: «Забудь все, что я тебе говорила, играй как хочешь. Я приму любую версию, но играй от души, чтобы это была действительно версия». Я тогда даже не осознавал вполне, какая это редкость – педагог учит свободе. Как вы вздохнули перед первой нотой – от этого нужно отсчитывать каждое исполнение. От первой ноты зависит вторая – и так далее. И это то, о чем нужно помнить во время каждого общения с музыкой, потому что она – тайна, которая связывает мгновение и вечность.
____________________________________________________________________________________
От себя лишь хочется добавить, что музыкальная жизнь — это совершенно иной мир, которым хочется лишь восхищаться, а исполнения талантливых музыкантов «заслушивать до дыр». Любите музыку, ходите на концерты, поддерживайте искусство!
Команда канала «ЛитМузБес» искренне благодарит Тимофея за это искреннее путешествие в его жизнь, прошлое и мир классической музыки!
____________________________________________________________________________________
Подписываетесь на канал, ставьте 👍, если вам понравилось, пишите комментарии (они нам очень помогают), а также будем признательны за рассылку наших статей вашим друзьям и близким. Нам — продвижение, вам — качественный контент. 😊