Читая «Маленькие трагедии» со школьниками, интересно смотреть за мотивами, которые прошивают эти четыре текста.
Здесь мы, конечно, идем за Лотманом («Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина», где много ценных наблюдений) и отчасти с удивлением обнаруживаем себя где-то на подступах к Б.М. Гаспарову с его мотивным анализом «Мастера и Маргариты» (см. книгу «Литературные лейтмотивы»).
Понятное дело, что речь идет о мотивах, создающих образ перверсированного мира. Человек охвачен страстью, искажается сам и искажает мир вокруг. В «Маленьких трагедиях» повсюду гибельные пиры, странно-легкое отношение к смерти; друг всыпает яд в стакан друга, сын поднимает дуэльную перчатку отца, любовники соединяются в присутствии трупа, мимо пиршествующих проезжает телега с мертвецами и так далее. Все извращено; оксюморонность и в самих названиях «Маленьких трагедий»: рыцарь должен быть щедрым, гость не может быть каменным... Пожалуй, только Моцарт выбивается из общей картины, возможно, знаменуя собой некую норму человека-гения.
А дальше у нас на доске возникла система персонажей, которая оказалась похожей на сеть с неожиданными нитями и узлами. Многие персонажи оказываются отраженными в других – но в кривом зеркале (а какие еще зеркала у искаженного мира?). И один и тот же мотив дробится в гранях этих зеркал.
Вот есть, например, персонажи, которые «вольно предаются вдохновенью», творят импровизационно, щедро и обильно. Это, конечно, Моцарт – но и Лаура, но и внесценический Джаксон, но и отчасти Вальсингам (гимн Чуме он сочинил накануне ночью, когда бессонница его его томила – как и Моцарта), но и, конечно, Дон Гуан (как он пытается сочинить обращение к Доне Анне – и отбрасывает эту затею, решив выступить «импровизатором любовной песни»). Все эти персонажи бросают друг на друга тень, или свет, или отблеск. Лаура так же беспечна, как Моцарт – но если его беспечность трагически окрашена (хочется крикнуть ему – не пей!), то ее беспечность обнаруживает другие свойства (ну, например, нравственную глухоту, как в реакции на смерть Дона Карлоса – «Убит? Прекрасно! В комнате моей!.. Куда я выброшу его?»). Моцарт легок, он весь игра – но это игра на музыкальном инструменте, игра с ребенком на полу – а игра Дон Гуана с людьми так же ли безобидна?
Иными словами, если задать вопрос «Маленьким трагедиям» – хорошо ли иметь дар легкости, полета, игры, импровизации, то мы ответим и «да», вспомнив об одних героях, и «возможно», вспомнив о других, и «пожалуй, нет», вспомнив о третьих.
Так же дело обстоит и с героями другого типа. «Усильным, напряженным постоянством» продвигается в вершинам искусства Сальери – но не только. Так же собирает свои богатства Барон. Он же знает и трепет от мысли об убийстве (слова о ключе, которым отпирает сундуки, как о ноже убийцы; о людях, находящих в убийстве «приятность») – и Сальери примеряется к убийству, много лет нося с собой дар своей Изоры (а когда пустит его в дело, скажет: «и больно, и приятно»). При этом Сальери, обосновывая необходимость убийства Моцарта, ощущает святость, важность своего дела, он выступает от имени неких жрецов, он представитель ордена (рыцарь?). И он же – носитель неподвижной, окаменевшей идеи. Эта серьезность, невозможность игры, спонтанности, детскости, окаменелость втягивает в орбиту и Дона Карлоса, над мрачностью которого смеется Лаура, и его брата – Командора, воплощенное окаменение. Но как интересно: это мрачный, священный, строгий полюс системы персонажей при отражении в другой грани зеркала показывает иные стороны. Тот же Командор оказывается хранителем чести жены и мстителем за нее. Это в такой же мере сам Пушкин, как и Моцарт (тут, конечно, всем читать статью Ахматовой о «Каменном Госте»). Печатью мрачности отмечен и Вальсингам – а он у нас уже вязался одной ниточкой с Моцартом и Доном Гуаном. А к жреческому и священному, как никто, близок… Священник, призывающий кощунников прекратить пир и напомнивший Вальсингаму об умершей жене, Матильде – и именно после этого напоминания Вальсингам как будто просыпается от нравственного обморока.
Получается, если мы зададим «Маленьким трагедиям» вопрос, а хорошо ли быть служителем священного, серьезным, жреческим, мы так же, как в первом случае, скажем и «да», и «возможно», и «нет».
И это мы только начали располагать персонажей. А сколько там еще всяких ниточек, вяжущих, на первый взгляд, далеких героев! Альбер – несостоявшийся отравитель, а Сальери – состоявшийся. Черный человек Моцарта въедет на сцену негром-возницей в «Пире во время чумы». Родителей забыли и Вальсингам, и Альбер. «Виденье гробовое» приходит и к Моцарту, и к Дону Гуану. Бунтует против страха Вальсингам – и никого не боится «в Мадрите», даже короля, Дон Гуан – а потом не побоится и «пожатья каменной десницы».
Можно даже такое задание давать: читаешь кусок – это о ком? «Кто знает, сколько горьких воздержаний, обузданных страстей, тяжелых дум, дневных забот, ночей бессонных мне это стоило?» – под этими словами Барона подпишется и Сальери. «Я написал его прошедшей ночью, как расстались мы. Мне странная нашла охота…» – то ли Вальсингам, то ли Моцарт.
Таким образом, вполне возможно, что «Маленькие трагедии» написаны и о том, как всё связано в мире и через какое-то количество ответвлений и узлов обращается в свою противоположность. Как сложно жить. Как легко потерять ощущение нормы и не узнавать ее в перверсированном мире, как легко логика становится на службу искаженному, извращенному сознанию.
Почему же, спросил я в конце занятия школьников, мы, погрузившись в этот мир «Маленьких трагедий», возвращаемся оттуда с ощущением нормы? И почему нас тянет туда вернуться? За упоением на краю мрачной бездны – сказали одни. За проблесками света: есть Моцарт, есть Матильда, которая смотри на мужа с небес в финале – сказали другие. Или за пушкинскими стихами, которые гармонизируют своим строем самый страшный мир – добавил я.
