«Новая опера» имени Евгения Колобова осуществила российскую премьеру оперы редкого в наших широтах австрийца Эриха Вольфганга Корнгольда «Мертвый город»: музыкальное и режиссерское решения в этой новинке московской оперной жизни существуют в параллельных реальностях.
Свою первую премьеру нынешнего сезона «Новая опера» предложила публике только в апреле — в предыдущий раз премьерные аплодисменты отзвучали в этом зале более года назад, когда шлягер всех времен и народов, «Кармен» Жоржа Бизе, делал здесь в феврале 2021-го петербургский режиссер Юрий Александров. Такой огромный перерыв потребовался и для вхождения в контекст столичного театра его нового музрука дирижера Валентина Урюпина, но в большей степени для подготовки необычной премьеры — первому обращению в России к опере австрийского композитора Эриха Вольфганга Корнгольда «Мертвый город». К «прыжку в неведомое» «Новая» накапливала силы основательно — почти весь апрель в театре не было никаких спектаклей вообще, зато раритетную новинку дали внушительным блоком из пяти спектаклей подряд, что для абсолютно неизвестного широкой публике произведения — затея рискованная и амбициозная.
Сразу, как входишь в зрительный зал, становится понятно, почему театр накануне премьеры столь долго был закрыт для посторонних: на месте оркестровой ямы возвели огромный короб-параллелепипед, изображающий вытянутую комнату с современной обстановкой (сценограф Зиновий Марголин). Короб с секретом: он двухэтажный, там прячется гараж для небольшой яхты и ванная комната. Нижняя часть выползет из недр оркестровой ямы уже в первом акте, и вся конструкция после этого своей циклопической массивностью будет устрашающе нависать над первыми рядами партера. В течение всех трех по-вагнериански продолжительных актов двухэтажный монстр будет постоянно ездить вверх-вниз, угрожающе поскрипывая и порой заглушая звуки оркестра.
Музыкантов публика не видит вовсе — они сидят на сцене, спрятанные за конструкцией; но, несмотря на это, оркестр хорошо слышно благодаря равномерно распределенным прорезям в конструкции-монстре и дополнительным акустическим уловкам, предпринятым авторами спектакля в содружестве со звукорежиссерами. Артисты же, напротив, оказываются максимально приближены к публике — первым рядам, как в кино, видны малейшие мимические движения (что скорее плюс) и даже практически вся «кухня» вокальной технологии, которой пользуются оперные солисты (а вот это минус).
Такое укрупнение потребовалось режиссеру Василию Бархатову для того, чтобы максимально погрузить публику в глубины психологических переживаний главного героя. Весь сюжет оперы нарочито фрейдистский: психоанализ был жутко моден в пору ее создания (мировая премьера прошла в Гамбурге и Кёльне в 1920-м). Сюжет диковинной оперы таков: главный герой Пауль теряет любимую супругу и потихоньку сходит с ума, фетишизируя все, связанное с любимой женщиной, не только не пытаясь вырваться из трясины воспоминаний и болезненных переживаний, но, напротив, всячески культивируя оные. Случайно встреченная им танцовщица Мариэтта оказывается как две капли воды похожей на его утрату Мари: это совпадение только усиливает нездоровое состояние Пауля, который и рад обманываться поразительному двойничеству, и в итоге не приемлет его — в припадке безумия он убивает Мариэтту. Однако убийство — тоже плод болезненности Пауля, оно оказывается не то сном, не то галлюцинацией, а жизнелюбивая невольная соперница покойной — вот она тут, жива-здорова. Несодеянное, а только привидевшееся преступление выведет Пауля из тупика: оно поможет ему стряхнуть навязчивые чары и начать новую жизнь, покинув родной Брюгге, который после смерти жены стал для него мертвым городом. Либретто композитора и его отца, музыкального критика Юлиуса, сделано в точном соответствии с исходником — символистской повестью бельгийца Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюгге», — зарифмовавшим прозябание пережившего свой исторический зенит некогда весьма успешного буржуазного города с душевным омертвлением протагониста.
Однако у Бархатова все не так: он предлагает свою историю, в которой не только происходит перенос действия в наши дни, но и меняется содержание: по Бархатову Мари не умерла, а лишь бросила Пауля. Все его терзания, выворачивающие сознание наизнанку, проистекают вследствие банального развода, а вовсе не от потрясения безысходности. Для этого режиссер придумывает прозаическую сцену между тремя персонажами (Паулем, Мари и их другом Франком) — до начала оперы публика видит ее на телеэкране — где супруги выясняют отношения на приеме у психотерапевта, в которого Бархатов обратил Франка.
И в этой придуманной поверх оперы истории, — главная претензия к постановке, которую не спасает ни занимательная сценография, ни ловко придуманные мизансцены, ни динамика, ни ювелирная актерская игра, ни кувыркание героев в настоящей ванне с настоящей водой, которой оказывается обрызгана публика первых рядов партера, ни «визуализация ада», когда к Паулю приходит вереница эффектных белоснежных козлищ, с рогатыми черепами вместо голов (костюмы Ольги Шаишмелашвили). Мгновенное переключение планов в отсутствии обычного занавеса происходит с помощью переключения бьющих в глаза публике ярчайших прожекторов (световик Александр Сиваев). Все это не производит должного впечатления, поскольку содержание спектакля, его психологический настрой совсем не бьются с психологическим настроем партитуры, которая повествует не о хандре и расстроенных чувствах, а о муках ада, переживаемых героем.
Музыку Корнгольда можно назвать вторичной — интерес к этой опере в последние десятилетия на Западе (особенно в немецкоязычных странах) можно объяснить модой на откапывание запылившихся раритетов. В поствагнерианской партитуре за версту чувствуется Рихард Штраус, от которого тут и массивный, изощренный, богатейший по тембральным краскам оркестр, и краткие экскурсы в опереточные пласты, и экзотические гармонии, и напряженные речитативы. Кроме того, музыка Кронгольда напоминает Дебюсси и Пуччини, и другого Штрауса — Иоганна. Но если эту вторичность оставить за скобками, то автору в таланте не откажешь — его музыка и красива, и выразительна, и драматургически оправданна. И она безапелляционно живописует именно душевную катастрофу, психические бездны, страшные муки, переживаемые страдающим героем. У Корнгольда — настоящая трагедия, у Бархатова — интрижка, кривлянье пресыщенного жизнью, «обиженного» женщиной городского хлюпика, которого и мужчиной-то назвать можно с большим трудом. Впрочем, постановщик и не настаивает на его маскулинности — в итоге он переодевает Пауля в женское платье и длинноволосый парик, точно такие же, как носили не вполне умершая Мари и не на самом деле убитая Мариэтта.
Если с вторичностью музыки Корнгольда примиряешься благодаря ее качеству, то с немузыкальностью бархатовского решения примириться очень сложно. Оно изобилует банальной вторичностью, и отправка героев к психотерапевту, и замыкание действа в наглухо заколоченные комнаты-боксы — все это мы уже видели и не раз, например, у того же Дмитрия Чернякова — в его «Руслане», «Пеллеасе», «Садко». Не беда в использовании самих методов — постмодернистский язык является сейчас общеупотребительным в современном театре. Но хорошо было бы учесть уместность их использования применительно к данному произведению.
Финальную точку в том, что это не уместно, ставит музыкальное решение спектакля. Оно существует автономно по отношению к происходящему на сцене — богатый и качественный оркестр под управлением ассистента Урюпина Дмитрия Матвиенко (ему доверили два последних спектакля премьерной серии) творит позднеромантическую трагедию. Также ведут себя певцы и хор Юлии Сенюковой — их вокал красочен и драматичен, наэлектризован эмоциями. То же можно сказать и об остальных — местами потертом, но умелом и выразительном теноре швейцарца Рольфа Ромея (Пауль), единственного «варяга» премьерного каста; богатейших и очень красивых женских голосах — сопрано Марины Нерабеевой (Мари/Мариэтта) и меццо Анастасии Лепешинской (служанка Бригитта); благородных и ярких баритонах — Артема Гарнова (Франк) и Василия Ладюка (премьеру «Новой оперы» досталась эпизодическая роль Фрица — но зато у него единственная в этой опере ария-хит). За счет музыкального решения, адекватного партитуре автора, премьеру в «Новой» можно назвать событием — но, увы, вопреки особенностям режиссерской постановки спектакля.
26 апреля 2022 г., "Культура"