Перевод с итальянского источника
RELATORE: Mo Massimo Morganti
Candidato: Paolo Ruggeri ANNO
Характерный тембр акустических и классических гитар часто оказывал влияние на многих джазовых гитаристов, которые в своей карьере создавали интересные проекты звукозаписи в поисках новых звуков, с любопытным и новаторским подходом, адаптируя свой мелодический и гармонический контроль и свою индивидуальность к особенностям этих гитар.
Альбом Чарли Хейдена «Beyond The Missouri Sky» можно назвать репрезентативным примером этого и того, как эклектичный и экспериментальный гитарист, такой как Пэт Метени, умудряется улучшать характеристики инструмента, на котором он играет, сохраняя при этом индивидуальный тембр и узнаваемость.
Хотя его звук обычно ассоциируется со звуком его арктопа Gibson ES 175 1958 года выпуска или, в последние годы, со звуком Ibanez PM100, за свою долгую карьеру можно услышать, как он играет на 12-струнных гитарах с ненастроенным строем гитары, баритон-гитары и, экспериментируя с авангардными инструментами, такими как синтезаторная гитара Roland 303, подключенная к синклавиру, даже зашла так далеко, что управляла целым механическим оркестром в проекте Orchestrion в 2010 году с помощью «миди» гитары.
Фундаментальной частью его звукозаписывающих работ является использование акустических гитар с металлическими или нейлоновыми струнами, которые он использует, опираясь на фольклорные традиции своей родины, Миссури, смешивая их с поп-музыкой Битлз и джазом Уэса Монтгомери и Джима. Холл. . Мы можем оценить эти элементы в альбоме Beyond the Missouri Sky, который можно считать знаковым и новаторским альбомом в карьере Метени, который, по его собственным словам, стал «поворотным моментом» и возможностью отметить определенные компоненты его стиля игры, которые он сам никогда не ценил.
Об альбоме он также сказал, что использование акустической гитары позволило ему «усилить опыт, накопленный за более чем тридцать лет», что видно по его прикосновению к этому инструменту.
Большая заслуга канадского мастера Линды Манзер, которая изготовила все акустические инструменты, использовавшиеся в альбоме: как акустическую, так и классическую гитару, а также оригинальные инструменты, такие как ситар-гитара и гитара Пикассо с 42 струнами и тремя грифами. Звук этих гитар глубоко вдохновил Метени на звуковые исследования, которые характеризуют весь диск.
Мы проанализируем гармонические исследования Метени в отношении акустических инструментов, экстраполируя наиболее значимые голоса вместе с мелодическими аспектами импровизации и построения соло. Гитарная аранжировка пьес позволяет провести глубокий анализ двух аспектов, характеризующих стиль Метени как в общем смысле, связанном с его мелодической концепцией, так и в конкретном и техническом плане в его интерпретации использования акустических инструментов.
Эти две характеристики можно определить по его гитарному стилю, и они зависят от техники, которую он использует при использовании акустических инструментов.
На самом деле, можно увидеть, как он играет мелодические линии в основном медиатором, рисуя произношение и дыхание, характерное для духовых инструментов, и гармонии, используя пальцы и ногти.
Переход между этими двумя техниками иногда очевиден, как видно из его живых выступлений, в которых он изменяет настройки эквалайзера, получая более приглушенный звук в мелодических партиях, сыгранных медиатором, и более яркий в гармонических партиях, сыгранных остро.
Вступление
Хотя гармонические и мелодические аспекты сосуществуют в игре Метени, мы все же хотели попытаться проанализировать их по отдельности с помощью этих двух гитарных приемов, разделив их на две главы.
В главе «Фразировка и нарратив — Гитара с медиатором» мы анализируем мелодическую часть, пытаемся сфокусировать рациональность в построении соло, определяемом Метени как «повествование» (рассказывание историй), посредством экстраполированных мелодические элементы из транскрипций тем и соло некоторых произведений, сыгранных медиатором.
В главе «Озвучивание и гармонизация — гитара с пальцами» сообщается о некоторых транскрипциях тем и соло песен, исполняемых в основном ногтями, с описанием гармонического выбора и голоса, используемого по отношению к акустическому инструменту. Наконец, будут соображения о влиянии музыкальной среды Миссури, в которой Метени провел свое детство, и о том, как музыка кантри была введена в джаз, в отношении некоторых песен на альбоме.
Пэт Метени
Пэт Метени родился в Канзас-Сити 12 августа 1954 года в музыкальной семье.
Он начал играть на трубе в 8 лет, но перешел на гитару в 12 лет. В 15 лет он регулярно играл с лучшими джазовыми музыкантами Канзас-Сити, получив ценный сценический опыт в необычно юном возрасте.
Метени вошел в мир международного джаза в 1974 году. Во время своего трехлетнего пребывания с великим вибрафонистом Гэри Бертоном молодой уроженец Миссури уже продемонстрировал свой стиль игры на гитаре, который вскоре стал его визитной карточкой, смешивая артикуляцию и типичное дыхание ветра, музыканты с развитой ритмической и гармонической чувствительностью, способ игры и импровизации, который был современным, но глубоко укоренившимся в джазовых традициях мелодии, свинга и блюза.
С выпуском своего первого альбома Bright Size Life (1975) он заново изобрел традиционный звук «джазовой гитары» для нового поколения гитаристов. На протяжении всей своей карьеры Пэт Метени продолжал переопределять жанр, используя новые технологии и постоянно работая над развитием импровизационного и звукового потенциала своего инструмента.
На протяжении многих лет он выступал с различными артистами, такими как Стив Райх, Орнетт Коулман, Херби Хэнкок, Джим Холл, Милтон Насименто и Дэвид Боуи. Работы Метени включают композиции для гитары соло, небольших ансамблей, электрических и акустических инструментов, больших оркестров и балетных произведений с аранжировками от джаза до модерна, рока и классической музыки. Помимо того, что Метени является опытным музыкантом, он также имеет большой опыт работы в качестве музыкального педагога. В 18 лет он был самым молодым преподавателем в Университете Майами.
В 19 лет он стал самым молодым преподавателем в музыкальном колледже Беркли, где двадцать лет спустя (1996) также получил звание почетного доктора.
Он также преподавал в музыкальных мастерских по всему миру, от Голландской Королевской консерватории до Института джаза Телониуса Монка и клиник в Азии и Южной Америке.
Он был настоящим музыкальным пионером в области электронной музыки и одним из первых джазовых музыкантов, использовавших синтезатор как настоящий музыкальный инструмент. За годы до изобретения технологии MIDI Метени уже использовал Synclavier в качестве инструмента композиции.
Он также сыграл важную роль в разработке нескольких новых типов гитар, таких как акустическая сопрано-гитара, 42-струнная гитара Pikasso, джазовая гитара Ibanez PM-100, а также множество других нестандартных инструментов. Он вывел весь процесс разработки инструмента на новый уровень в своем проекте Orchestrion.
Награды
Помимо того, что Метени очень популярен как музыкант, он получил лестные отзывы критиков и коллег. На протяжении многих лет Метени неоднократно признавался «Лучшим джазовым гитаристом» и получил множество наград, в том числе:
три золотых пластинки за «Still Life (Talking), «Letter From Home» и «Secret Story». Он также получил 20 премий Грэмми в 12 различных категориях, включая лучшую инструментальную рок-музыку, лучшую запись современного джаза, лучшую инструментальную джазовую сольную композицию, лучшую инструментальную композицию.
Группа Пэта Метени семь раз подряд выигрывала Грэмми, беспрецедентно для семи последовательных альбомов.
Метени провел большую часть своей жизни в турах, в среднем давая 120-240 концертов в год, начиная с 1974 года.
В настоящее время он продолжает оставаться одной из самых ярких звезд на небосклоне джазового сообщества, посвящая время как своим собственным проектам, так и проектам многообещающих артистов и признанных ветеранов, помогая им достучаться до своей аудитории и реализовывать их собственное художественное видение.
Фразировка и повествование - медиаторная техника
Слушая фразировку Метени, можно заметить сходство с произношением и артикуляцией духового инструмента. В основе этого явно лежит изучение игры на трубе, его первом инструменте до того, как он начал играть на гитаре, которая, однако, оставалась его основным источником вдохновения для получения типичного лиризма его соло. В интервью 1981 года о важности «дыхания» в импровизации он прокомментировал:
"...гитара - один из тех инструментов, который некоторым людям легко освоить быстро - играя много нот и прочего - но иногда это может быть обманчиво, потому что вы можете сказать, что есть музыканты, которые на самом деле не все слышно они играют. Они просто позволяют своим пальцам делать свою работу без участия головы или чувств. На трубе вы никогда не сможете этого сделать, потому что ноты исходят изнутри вас. Вы на самом деле должны выдуть ноту, и это, как правило, дает трубачам определенную концентрацию, которой иногда нет у гитаристов, барабанщиков или пианистов…»
Сам Метени признает, что он много работал, чтобы получить такую артикуляцию, и что большую часть времени он думает, как если бы он играл на трубе, представляя, как он играет фразу на этом инструменте, используя продвинутую технику легата, которая заключается в сильной игре. левой рукой (в хаммер-он и пулл-офф) и слегка левой, получая линейную и динамичную фразировку без необходимости брать каждую ноту.
«... Меня очень интересует, как воспроизвести звук моей гитары, найти способы расширить тембры и способ использования инструмента. Это расширение может быть достигнуто за счет создания резонансного качества, за счет акцентированного использования левой руки, бьющей по ладам, в то время как правая мягко касается струн…» [3]
Его личный и узнаваемый звук также проистекает из того, как он держит медиатор между тремя пальцами в почти вертикальном положении по отношению к струнам, используя тупую сторону для получения более закрытого и приглушенного тембра.
Ниже представлены транскрипции двух пьес: «Вальс для Рут» и «Наша испанская песня о любви», сыгранных медиатором, которые взяты в качестве примера для анализа мелодических фрагментов и рационального развития соло.
Waltz for Ruth
«Вальс для Рут» - трек, с которого начинается диск. Это произведение на три четверти, написанное Чарли Хейденом, которое он посвящает своей жене Рут.
Произведение исполняется в дуэте без наложений с контрабасом и гитарой с нейлоновыми струнами, игрой при помощи медиатора.
Гармоническая структура проста и состоит из каденций II-V, II-V-I и II-V-I-VI, в которых тема фокусируется на ведущих нотах аккордов, терций, септимах или секстах.
Ниже представлено схематическое изображение гармонии с функциями.
В отличие от других произведений, сыгранных в альбоме дуэтом, Метени играет мелодично с отдельными нотами, за исключением финальной темы, которая гармонизована.
Интересно внимательно посмотреть на рационально построенное соло, развивающееся в трех припевах, вначале переработав некоторые мелодические ячейки темы Хейдена, а затем обогащая ее во вторых трех припевах артикулированными ритмическими фигурами и боповой фразировкой.
Тема выставлена без вступления в центральный регистр гитары, выбор, позволивший придать аранжировке глубину, несмотря на отсутствие гармонизированных частей; Партии контрабаса также очень просты, и почти во всей пьесе они ограничены игрой основных нот с минимальным количеством четвертных нот с точками или точками, чтобы разбить 3/4 на две части.
Элементом, присутствующим в каждом соло Метини, является составляющее его повествование. На самом деле, в этой пьесе мы можем идентифицировать структуру, которая начинается с простой и мелодичной фразы в центральном регистре, богатой дыханием и характеризующейся простыми ритмическими фигурами. и малые интервалы, вплоть до членораздельных с боповыми фразами, большие интервалы (секста, септима). В теме можно выделить повторяющуюся полуфразу, повторяющуюся в соло Метени (Пример 1: такты 1-2).
Тема проводится только один раз, затем исполняются три гитарных соло-квадрата, за которыми следуют два соло-квадрата на контрабасе и финальная тема.
Соло Метени развивает мелодическую концепцию, основанную на теме Хейдена. Исключительный лиризм, певучесть и рациональность в построении мелодической линии прослеживаются в этом произведении. Как утверждает сам Метени, для него наиболее важна первая нота, потому что из нее вытекают последующие.
Фактически, произведение начинается с широких вдохов и хроматизмов и почти полного отсутствия напряжения. Кроме того, звучность более серьезная, так как соло в основном играется в центральном регистре.
Соло начинается с восходящей хроматической гаммы, которая заканчивается на пятой ступени соль минор, за которой следует минорная терция, на которой проигрывается нота.
Гамма как вступительный элемент соло повторяется несколько раз, чтобы подчеркнуть гармонический строй произведения (см. пример 2).
В дополнение к такту 32, такт 36 также представляет вторую II VI I фа мажор. Аналогичным образом вводится фразировка второго II VI соль мажор (такт 40).
Первые четыре такта (33–36) представляют собой каденцию II–V–I–VI фа мажор, в которой раскрывается мелодическая линия, черпающая вдохновение из некоторых элементов темы.
Есть некоторые повторяющиеся элементы, такие как полуфраза в 33-м такте в 35-м такте. То же самое в 51-м такте возобновляется теми же нотами в 53-м такте (Пример 3).
Еще одним повторяющимся элементом являются повторения мелодических фрагментов или использование одних и тех же или подобных ритмических и мелодических фигур в разных контекстах. Интересный пример обнаруживается при сравнении тактов 43 и 45 (см. пример 4), в которых первая фраза повторяется с теми же нотами, но меняется от синкопированного элемента до четверостишия. Напротив, в 117-м такте один и тот же фрагмент повторяется одинаково мелодически и ритмически трижды (пример 5).
Другой пример повторяющегося мелодического фрагмента показан в примере 6; этот элемент присутствует как в такте 96, так и в такте 101. На самом деле это образец, который можно услышать во многих записях Метени, состоящий из хроматизма, чередующегося с более низкой нотой, которая остается фиксированной.
Со второго квадрата соло начинаются более сложные ритмические и мелодические фигуры. На самом деле, с 65-го такта Метени использует широкие интервальные прыжки с нерегулярным ритмом. Та же идея возобновляется ниже, в которой он соединяет ведущие ноты аккордов через несколько прыжков:
Нарастание напряжения в соло также определяется регистром, в котором оно исполняется. Фактически, от центрального регистра человек переходит к высокому, достигая кульминации в такте 111, в котором ля-бемоль играется на 16-м ладу первой струны, за которой следует фраза, которая с хроматизмом возвращается в центральный регистр, чтобы ввести соло контрабаса.
Чтобы подчеркнуть тенденцию соло с усилением напряжения, мы можем найти типичные элементы языка бибопа, начиная со второго припева в 70-м такте, которые повторяются чаще в следующем, например, в 81-м такте ( Пример 10). В последнем примере интересно отметить, как в прогрессии II-V-I-VI в ми-бемоль фраза каденции II-V также повторяется в I-V с использованием той же ритмической фигуры и тех же степеней аккордов. в тройках.
Затем эти элементы более широко используются в развитии соло и, в частности, в третьем припеве. Ниже приведены отрывки боп-фраз из соло Метини.
Можно отметить, что вначале соло имеет тенденцию быть чисто мелодичным, почти лишенным альтераций, за исключением 9b в C7 (b9) в такте 60, с множеством вдохов и пауз в каждом конце фразы, а в финале фразировка становится более интенсивной и полной изменений и фраз в стиле боп.
Интересный пример (пример 8) можно найти в сравнении такта 56 (первый припев соло) и такта 83 (третий припев), где в ми-бемоль 7, в первом случае присутствует обычный ритм и арпеджио с нотами
Ля бемоль До Си Соль Ми бемоль, соответственно 4°6°5°3°1°,
во втором имеем Ля бемоль До (Ми бемоль) Си Соль Ми Ми бемоль или 4°6° (1°) 5# 3° b9 1
Ниже приведены транскрипции темы и соло, сыгранные Пэтом Метени, с транскрипциями партий контрабаса, сыгранных Чарли Хейденом.
ПРОДОЛЖЕНИЕ СЛЕДУЕТ...
#jazz #джаз #pat metheny #пэт метини #waltz for ruth