Автор – Полина Афиногенова
К началу 1960-х годов театр-студия «Современник» окреп, завоевал любовь своего зрителя. Слава к первому, рождённом в постсталинское время театру-студии пришла сначала в Москве, а после нашумевших гастролей в 1960-м году со спектаклем «Голый король» распространилась и по Ленинграду. Выживать молодой труппе приходилось непросто, однако в период бездомности коллектив стойко держался на плаву, показывая спектакли на разных площадках столицы (клуб «Правда», ЦДКЖ, сцена летнего сада им. Баумана, театр-студия Киноактера, театр им. Пушкина, концертный зал гостиницы «Советская»). Скитания прекратились только три года спустя в 1961, когда театр обрёл свой дом в маленьком старинном здании на площади В. Маяковского. И всё-таки, уже в начале 1960-х годов, коллективом молодых актёров стало овладевать беспокойство: завершался этап становления в жизни театрального коллектива, а вместе с ним и заканчивался период студийности. Студия превращалась в оформившийся до конца стационарный репертуарный театр, крепко стоящий на ногах.
Изгнанный из метрополии «Современник» продолжал следовать намеченной программе, которая была близка задачам раннего МХАТа. В основе его эстетической программы лежало стремление правдиво показать жизнь человеческого духа и затронуть важные для всего общества социальные темы.
Однако, театральный контекст менялся, усложнялся художественный язык театра. Если в середине 1950-х годов несомненной заслугой «Современника» было открытие новой сценической искренности, ясности и простоты, насущных тем жизни современного человека, то уже в начале 1960-х время потребовало от современниковцев обновления театрального языка.
В 1960-е годы зритель уже хотел не просто правдивого и искреннего театра, но искусства более сложного, не лишённого противоречий, чувственного, лирического, проникнутого духом романтики. Не принятое дотоле выражение личного чувства вырвалось теперь на волю в стихах Евтушенко, Вознесенского, Ахмадулиной; в бардовских песнях Визбора, Кима, Анчарова, Окуджавы. Лирика брала верх не только в жизни, но и на театральных подмостках. Публика тянулась на сложные спектакли Анатолия Эфроса, пришедшего после ЦДТ в 1963 году в Театр им. Ленинского комсомола; восторженно принимала новый театральный манифест времени – спектакль «Добрый человек из Сезуана», которым в 1964 году открылся Театр на Таганке под руководством режиссёра Юрия Любимова, где зритель увидел неизвестную дотоле технику актёрской игры – брехтовский приём остранения. В Ленинграде в БДТ властвовал Георгий Товстоногов, который развивал близкое «Современнику» искусство психологического реализма, расширяя его диапазон — «свободно пользуясь и уроками Станиславского, и уроками Мейерхольда (Рудницкий, К. Л. Театральные сюжеты. – М.: Искусство, 1990. – С. 242).
Меж тем «Современник» в эти непростые годы мучительно искал себя. В 1960 году в спектакле «Голый король», поставленном Микаэлян по пьесе Е. Шварца, серьёзность прошлых работ вдруг заменилась иронией, прямой посыл – иносказательностью, привычная обыденность уступила место сказочной яркости. Эта постановка стала большой удачей для «Современника», однако, далеко не каждая попытка театра вырваться за пределы привычного имела успех, возникал риск утраты собственного лица. Становилось ясно, что программа театра, рождённого очистительной бурей ХХ съезда, на фоне активно развивающейся театральной среды устарела: «Современник» уступал другим и «в обращении к центральным проблемам эпохи» и в «пользовании неисчерпаемыми возможностями метода Станиславского и Немировича-Данченко» (Сподвижники. Портрет театра «Современник» на фоне меняющегося времени. – Искусство, наука и спорт, 2018. – С. 25.).
Вопрос о создании новой программы болезненно назрел в 1963 году. На собрании труппы 29 июня 1963 года эта тема была вынесена на обсуждение: «Я объясню, почему нам нужна программа. Мы собрались, а я чувствую, что мы во многом не сходимся, – в понимании задач театра» (О. Ефремов. Из архива театра «Современник». Стенограмма собрания труппы (29.06.1963).
«Современник» для главного его родителя Олега Ефремова был театром особого порядка – почти уникальным явлением, единственным коллективом, стоящим на позиции принципа социализма «от каждого по его способностям, каждому – по его труду». Ефремов призывал к коллективной ответственности: «…это театр единомышленников, театр особого типа», «…важно чтобы каждый член нашей труппы был ответственен за это, потому что у нас театр нового типа. Это конкретный прецедент, и я к этому подвожу». Руководитель оберегал этот принцип, как мог. Иногда из текста стенограммы кажется, что сам принцип «театра единомышленников», его сохранность, становилась для него важнее людей и дружеских между ними отношений. На этом собрании Ефремов несколько раз успеет ответить на чье-нибудь возражение одними и теми же словами: «Тогда – уходи из театра».
На заседании все долго спорили, нужна ли новая программа и какой она должна быть: художественным манифестом или декларацией намерений и идеалов. Сомневались, может ли вообще писать программу коллектив, который за семь лет ни разу не прикоснулся к классике, не знает как с ней работать. Придумать программу так и не смогли, но вопрос этот не оставили, поручили членам Совета «Современника» заняться разработкой хотя бы общего плана на будущий период: «Возможно нам жить без программы внутри? Если возможно, то это не театр единомышленников…» (О. Ефремов. Из архива театра «Современник». Стенограмма собрания труппы (29.06.1963).
Программа – это всех объединяющая цель, ориентиры, идеалы. «Современник» начинал с программы, которая отвечала требованиям времени: обновление искусства психологического театра, возвращение на сцену важных вопросов и идей, а также построение театрального организма, основанного на принципах студийных, коллективных начал. Но закончилась прежняя эпоха, началась новая, брежневская. Утратил смысл существования театр, порождённый временем оттепели, «Современник» потерял свою стержневую идею, с этой утратой погиб и дух студийности.
Коллектив остро чувствовал двойственность своего положения. Чувство «игры в студийность» с каждым годом усиливалось, подспудно накапливалось недовольство от внутренних правил. Михаил Козаков вспоминал: «…гордо провозглашённое право тайно проголосовать за вывод своего товарища из постоянной труппы и перевод его в переменный состав к 64-ому году ощущалось как наказание…» (Козаков, М. М. Третий звонок. – М.: Независимая газета, 2004. – С. 276.). Неоспоримым было и лидерство Ефремова, который согласно собственным же принципам единоличным вожаком себя признавать не хотел, но фактически им всегда был.
В 1964 году коллектив, с самого начала приученный к чуткому восприятию действительности и потому особенно остро ощущавший странность реальной внутренней ситуации в труппе, проголосовал за то, чтобы отказаться от студийных основ и существующего Устава. Приставка «студия» была изъята из названия театра.
На ближайший сезон 1964 /1965 (в действительности, на несколько сезонов) были поставлены задачи, из которых, как минимум две стали решающими для дальнейших лет жизни театра: постановка классики («Горе от ума» и «Сирано де Бержерак») и самостоятельная режиссура (Волчек, Кваша, Сергачев).