В концертном зале «Зарядье» в минувшее воскресенье завершили показ вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга», начавшийся в первой половине марта. Зрители увидели финальную часть — «Гибель богов».
Мариинский театр вновь спонтанно возник в столичной афише — концертный зал «Зарядье» в марте-апреле предложил сразу несколько выступлений прославленного петербургского коллектива в Москве. Все их возглавляет Валерий Гергиев: после возникших в его творческой биографии сложностей на Западе маэстро естественным образом решил переключиться на родные просторы. Справедливости ради нужно отметить, что и до того интенсивность присутствия Гергиева и его коллектива в российских широтах была впечатляющей, но теперь, видимо, она еще усилится. Тем более, в Москве — не только важнейшем и крупнейшем культурном центре России, Евразии и мира, городе не только столичном, но еще и родном для Валерия Абисаловича.
Впереди – очередной грандиозный Пасхальный фестиваль, еще одно циклопическое мероприятие Гергиева, уже 21-е по счету, в маршрутах которого Москва окажется не единожды (само собой открытие и закрытие пройдут в Белокаменной). Ему предшествовал весенний десант труппы, который включал целиком исполнение вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга» – в полусценической версии, облегченной по сравнению с оригинальными спектаклями, идущими в Мариинке, но все же концептуально единой с ними, основанной на музыкально-драматургической и сценографической концепции самого Гергиева и его давнего сотворца художника Георгия Цыпина. Однако в программе мариинских гастролей оказался не только Вагнер, но и созвучный ему по идеям русский сказочник-мифотворец национального масштаба Римский-Корсаков. Ему Гергиев и его подопечные целиком посвятили день 12 марта, дав в «Зарядье» сразу два концерта из его музыки. Днем — Римский-Корсаков праздничный, яркий, торжественный, популярный: сюита из «Сказки о царе Салтане» и «Шехеразада». Вечером — Римский-Корсаков таинственный, глубокий, философский, патриотичный и трагический: третий акт из «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии».
Эта гениальная перекличка двух титанов в программе гастролей неслучайна. В ней – и наш вечный ответ Западу, который Россия пытается дать не только сейчас: среди композиторов-славянофилов золотого для русской музыки 19 века было очень распространено это веяние – удивительный симбиоз восхищения и неприятия Вагнера, его методов и эстетики, и желание «бить немца» на его же территории – на территории мифа, сказки, философии, высокого и сакрального. Особенно в этом преуспел именно Римский-Корсаков, при том не только в «Китеже», часто называемом «русским “Парсифалем”»: ведь его «Снегурочка», «Млада», «Садко» или «Кащей бессмертный» - это славянская ойкумена, любовно исследованная и реконструированная композитором во многом как антитеза германо-скандинавской ойкумене Вагнера, а его гоголевские оперы-шутки («Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством») – прямой ответ «Нюрнбергским мейстерзингерам», одному из редких образцов вагнеровской комической оперы.
В ней – и личные пристрастия маэстро: как известно, оба композитора относятся к его любимейшим, почти все оперы обоих Мариинский театр имеет сегодня в своем репертуаре. Но если Римский-Корсаков для России совсем не эксклюзив, то честь в построении русской вагнерианы безусловно принадлежит первенствующему петербургскому театру – большинство оперных домов нашей страны с Вагнером по-прежнему «на вы». Особенно это касается тетралогии – лишь Мариинка осмеливается иметь великий вагнеровский цикл в своем репертуаре, причем уже во второй раз в своей истории. Первый был страшно давно, еще до революции, когда в начале прошлого века первое русское «Кольцо» «выковывал» легендарный дирижер Эдуард Направник. После революции вагнерианский мистицизм воспринимался подозрительно, но никаких явных запретов на его музыку не было, напротив, революционное прошлое (участие в Дрезденском восстании 1849 года) даже ставилось ему в заслугу, чуть ли не уравнивая с Бетховеном. Все испортил Гитлер и активно насаждаемый им культ Вагнера: после Великой Отечественной войны всерьез заниматься музыкой Вагнера в Советском Союзе право стало как-то неловко.
Гергиев подступался к Вагнеру с самого начала своей карьеры еще в Кировском театре Ленинграда: на рубеже 70-80-х его «Лоэнгрин» стал тем спектаклем, что заставил говорить о начинающем дирижере. В 1990-е строительство питерской вагнерианы под его руководством шло уже полным ходом, венцом этих усилий в начале уже этого века стало свое «Кольцо». В его создании была своя интрига и определенная нелинейность. На Западе обычно цикл ставят очень постепенно, сезон за сезоном, но в одной режиссерско-сценографической концепции. В Мариинке стратегию и тактику меняли на ходу: первые две части были поставлены размеренно, но разными немецкими режиссерами («Золото Рейна» Йоханнесом Шаафом, «Валькирия» Готфридом Пильцем), потом решено было придать проекту ускорения, чтобы поспеть к 300-летию Петербурга, и две самые протяженные оперы тетралогии ставил Владимир Мирзоев аврально и одновременно – и совершенно не в стиле режиссерского немецкого театра, с акцентом на сказочность, фантазийность, с очевидными этническими отсылками (причем как к нордическим, так и к африканским и даже индейским истокам). Успеть к юбилею успели, но разноперым результатом грозный мариинский худрук остался недоволен: и тогда первые оперы уже после торжеств были переставлены заново уже в декорациях Цыпина (сценографа «Зигфрида» и «Гибели богов»), но уже без участия Мирзоева (его имя теперь на афише «Кольца» даже и вовсе не упоминается) – Валерий Гергиев, подобно Караяну и Темирканову, сам определял, что и как будет теперь в его любимом всероссийском эксклюзиве.
В 2005-м Мариинка уже привозила вагнеровскую сагу в Москву – спектакли шли в Большом театре в полноценной сценической версии. То, что было явлено спустя 17 лет в «Зарядье» - результат адаптации, предпринятый Анной Шишкиной и Кристиной Лариной: от циклопических цыпинских целлулоидных истуканов остались лишь скромные намеки, но при этом богатая световая партитура в целом не пострадала, полностью сохранены и оригинальные костюмы героев, есть элементы реквизита (копья, мечи, крылья, наковальни и пр.). В условиях концертного зала от многого пришлось отказаться в плане пространственного решения действа, но все же в «Зарядье» активно задействованы две локации (авансцена и верхний подиум на уровне балкона), артисты увлеченно мизансценируют, между героями выстроены отношения и протянуты драматургические нити. И в целом этого оказывается вполне достаточно, визуализация при всей условности не кажется бедненькой и компромиссной – особенно вследствие того, что главные эмоции и драматическое напряжение сосредоточены в музыкальных протагонистах – оркестре и солистах.
В центре повествования – мариинские симфоники. И это очень правильно – ведь у Вагнера именно оркестр главный: вся жизнь тетралогии сосредоточена и развивается именно в нем, в его красках и ритмах. В московском варианте он сидит на сцене и является еще и визуальной доминантой спектаклей – чего в оригинальных мариинских показах не бывает (там коллектив, как и положено, расположен в яме). Благородное сочетание неброских цветов – черного (костюмы оркестрантов) и янтарного (цвет большинства инструментов) – с дозированным вкраплением блеска от меди и ударных словно рождает у публики иллюзию какой-то диковинной не то домны, не то мартеновской печи, где под водительством несгибаемого мариинского худрука выплавляются-выковываются удивительные звуковые миры великого немца. За Гергиевым можно не признавать его трактовок Верди или даже Чайковского, они могут не трогать или порой даже неприятно удивлять, но когда звучит в его интерпретации Вагнер, вряд ли кто-то осмелится утверждать, что это средний уровень, что это не интересно. При этом гергиевский Вагнер очень русский – теплый, душевный, если грозный, то до неистовства, всегда с парадоксальным (для немецкой традиции, где принято подчеркивать естественное инструментальное начало в мышлении автора) пиететом, практически любованием вокалом: акцентировать мелодическое начало это, с одной стороны, очень по-русски, с другой, на самом деле, не противоречит и идеалам самого Вагнера – ведь его кумиром был великий мелодист Беллини.
За сорок лет строительства гергиевской вагнерианы сменилось уже несколько поколений вокалистов, постигавших под руководством маэстро непростой стиль кудесника из Байройта. И на этот раз Москве был явлен более, чем достойный, очень крепкий уровень, а пение некоторых солистов оказалось поистине захватывающим. Героями гастролей стали те солисты, что уверенно и не без блеска исполнили либо сквозные роли, развивающиеся во всех изнурительных по продолжительности четырех опусах, либо нескольких персонажей – это ярчайший драматический тенор Михаил Векуа (Логе, Зигмунд и Зигфрид), «железное» сопрано Татьяна Павловская (Брунгильда), стилистически идеальный бас-баритон Евгений Никитин (Вотан и Гунтер), громоподобный бас Михаил Петренко (Фафнер, Худинг и Хаген), благородный и гедонистический баритон Роман Бурденко (Альберих), острохарактерный тенор Андрей Попов (Миме) и др.
Несмотря на то, что это уже второй визит мариинского «Кольца» в Москву (а периодически в концертном варианте Гергиев не раз привозил и другие части тетралогии), исполнение стало без преувеличения историческим событием. Все четыре оперы до революции ставились в Большом театре, некоторые даже не по разу, а «Валькирия» дважды возвращалась в репертуар в довоенное время, но своего законченного цикла, полноценной тетралогии Москва никогда не имела. В 1975-м «Кольцо» целиком привозила Шведская королевская опера, в 2018-м – Софийская народная опера: вот, собственно, и всё, не так много за полтора века. Переоценить культуртрегерский императив мариинского худрука для российской оперной сцены в целом решительно невозможно.
19 апреля 2022 г., "Культура"