Наверное не стоит тратить время на те факты, которые и так всем прекрасно известны.
Я имею в виду, например, что Саломея обрела свое имя не сразу (Саломея, примерно переводится как "мирная", "спокойная"). В евангелиях она всего лишь безымянная дочь Иродиады. А ту Саломею, что была помянута дочерью Ирода, в "Иудейских древностях" Иосифа Флавия, некоторые исследователи совсем не ассоциируют с той, что танцевала за голову Предтечи в евангелиях. По этой теме много литературы со всевозможными родословными, анахронизмами и реконструкциями (а в наш век просвещенного феминизма, образ угнетенной молодой женщины, вынужденной танцевать перед пьяными, похотливыми, восточными дядьками, да еще и якобы придуманный этими похотливыми дядьками, окопавшимися в своих мизогинических идеологиях, манит исследователей обоего пола как источник не только возможных открытий, но и легкого хайпа на злобу дня).
Или о том, что некоторые исследователи считают что евангелисты заимствовали историю танца Саломеи из цицероновского диалога "о Страсти", или эпизода "Жизнеописаний" Плутарха, где говорится о некоем Луции Фламинине, отрубившем на пиру голову подвернувшегося под руку ЗэКа, чтобы хорошенький мальчик-любовник, никогда не бывавший на гладиаторских боях, посмотрел как убивают людей, кстати, по просьбе самого мальчика (не будем вдаваться в затруднения, возникающие у вышеупомянутых исследователей, связанные с танцем не только как антропологическим явлением, но и его богословием и интерпретацией в общем контексте священной истории и в евангелиях в частности, могу лишь за этим отослать к книге Хуго Райнера "Играющий человек" (не путать с одноименным опусом Й.Хейзинги, у которого тоже есть кое-что интересное связанное с танцем, правда более этимологического характера).
Или, что влюбленность Саломеи в Пророка появилась в ее истории, обросшей множеством додуманных не одним поколением морализаторов подробностей, уже во времена крестовых походов. Розина Нежинская в своей книге "Саломея. Образ роковой женщины которой никогда не было" (книга вполне изящная и с хорошим библиографическим аппаратом, но местами скучная, как моя жизнь) связывает начало этого дискурса с литературными трудами некоего Ниварда, гентского каноника 12 века.
(Кстати, юной белокурой принцессой она стала только у С.Малларме в его поэме "Иродиада")
Или хорошо известный факт о том, что в пьесе Уайльда, написанной по-французски (хотя, вот доблестный режиссер Клаус Гут в журнале «Большой Театр» №1 (23) за март 2021, в интервью говорит о том, что «Изначально Уайльд писал свою пьесу для Лондона».. на французском языке? Может переутомление?) в 1891 году (как гласит легенда, описанная Р. Эллманом в его биографии поэта, после наброска пьесы, Оскар пошел в "Гран-кафе" на углу бульвара Капуцинок и улицы Скриба, там где играл цыганский ансамбль некоего Риго, подозвал последнего и сказал "что пишет пьесу о женщине, танцующей босиком в крови мужчины, к которому она вожделела и которого она убила, - затем добавил: - Сыграйте что-нибудь подходящее к моим мыслям". Риго, конечно, постарался и грянул такую жуткую и бешеную песню, что все присутствующие в ужасе умолкли, а довольный Уайльд пошел к себе, чтобы дописать то, что начал)
создается четкое ощущение андрогинизма обоих персонажей, позже так ловко проиллюстрированное Обри Бёрдслеем, за счет перекроенного поэтом текста Песни Песней, где Саломея становится Возлюбленным, а Иоканаан вроде как не отвечающей взаимностью Возлюбленной (кстати, Уайльд пытался сделать из Иоканаана юмористический персонаж). Этот андрогинизм вполне себе продукт еще романтической эпохи (а Уайльд и Штраус наследуют романтизму в полной мере). Вот А.Е.Махов в книге «Реальность романтизма» пишет о том, что идея платоновского андрогина в романтической любовной риторике обрастает некоторыми гностическими идеями, связанными с бисексуальностью первочеловека, грехопадение которого состояло в том, что он разделился в себе самом на два гендера, через влечение одного к другому, нарушив целостность божественного образа, тем самым выпав из прямого общения с самим божеством. Следовательно, преодоление сексуальной дуальности в отказе от ее культивирования (да здравствуют коннотации!) необходимо для возвращения в лоно божественного единства. Необходимо переступить через инстинкт, обуздать влечение, растворившись друг в друге, без идентификации себя как носителя только женственности или только мужественности. В то же время в попытке найти в себе Ты, через Я, происходит не только открытие границ собственной личности, но предпринимается поиск языка, с помощью которого можно не только общаться, но и отдавать друг другу себя, диалог становится эротическим действом, познание другого через этот диалог даже сродни физическому соитию. Однако, как бы то ни было, а физическое тело, будь то мужское, или женское, имеет границы, а романтики границ не переносили на дух, и посему смерть для них становится не только возможностью наконец нарушить эти границы, но и достигнуть утонченнейшего эротического наслаждения в слиянии с душами возлюбленных. Махов цитирует Фридриха Шлегеля: «Мистический синтез индивидуумов в любви состоит во взаимном влечении; это и есть тайна смерти». Ничего не напоминает? Вот только выделив уайльдовскую фразу «потому что тайна любви больше, чем тайна смерти», Штраус проигнорировал продолжения оной: «Лишь на любовь надо смотреть».
Или то, что премьера оперы состоялась 9 декабря 1905 в Дрездене. В Лондоне ее выпустили с купюрами (привет, Клаус!), а в Нью-Йорке, Чикаго и Вене почти сразу запретили к постановке. Нежинская пишет, что после спектакля в Метрополитен-опера, в 1907 году, в «Нью-Йорк таймс» пришло письмо от зрителя, врача по профессии. Цитирую по ее книжке: «Я человек средних лет, отдавший двадцать лет профессии, которая при лечении нервных и психических болезней неизбежно влечет за собой каждодневное близкое общение с дегенератами. Ознакомившись с переполненными эмоциями произведением Оскара Уайльда и Рихарда Штрауса, после тщательного обдумывания могу заявить, что «Саломея» является подробным и откровенным изложением самых ужасных, отвратительных, возмутительных и неописуемых признаков вырождения (используя это слово в общепринятом социальном и сексуальном значении), о которых я когда-либо слышал, читал или которые предполагал… То, что я описываю, - ничто по сравнению с мотивами неописуемых деяний Джека Потрошителя».
«Ничего более сатанинского и художественного на немецкой сцене не случалось» - как писал критик Эрнест Дечи, убедивший театральное руководство города Граца (это городок с населением в 150 тысяч человек) взяться за постановку оперы, где премьера состоялась 16 мая 1906 года, причем, если верить Алексу Россу, весьма велика вероятность того, что на этой постановке присутствовал 17 летний художник Адольф Гитлер.
Штраус позиционировал себя этаким низвергателем религиозности и морали, анархистом, почитывавшем на досуге Макса Штирнера, упрекая своего корешка Малера за нетвердые блуждания в монотеистических религиях. Малер же со своей женой Альмой, оба в голос, ржали над баварским акцентом (он же был из Мюнхена, деревенщина какая-то!) и провинциальными повадками своего горделивого дружка, появлявшегося на страницах антисемитского журнала «La Liberte Parole», где его высмеивали за постоянный зашквар в обществе еврейских миллионеров. Анархизм анархизмом, а денюжки нУжны!
И, кстати, как пишет Элизабет Ланди, жена Рихарда, певица Паулина Мария де Ана, маниакальная чистюля, закатывала ему страшные истерики: «Друзья сравнивали Паулину со свирепым ураганом. Она шокировала окружающих визгливыми вспышками гнева и беспардонными заявлениями; она любила повторять, что для нее, как дочери генерала, брак со Штраусом – мезальянс». Ничего не напоминает? Про внука погонщиков верблюдов? Аукнулось в сердце художника?
Все это и так известно. Мне же вот что интересно. Далее оставляю косяки за собой, бросая палку в огород отечественного музыкознания, но вот слушаю я эту песню, и не могу избавиться от ощущения, что Штраус, намеренно, или интуитивно играет не только лейтмотивами персонажей (мы знаем, что их порядка двадцати), но и за счет ритмического оформления как бы преображает этих персонажей (тут надо заметить, что сам он говорил следующее: «Меня давно не удовлетворяло отсутствие подлинно восточного цвета и яркого солнечного света в операх о Востоке и иудеях. Нужда научила меня, как написать действительно экзотическую гармонию, которая мерцала, как переливчатый шелк, особенно в странных каденциях. Стремление к максимально возможной живости изображения привело меня к двутональности, потому что один ритм, как тот, что столь изобретательно использует Моцарт, не казался мне достаточно сильным, чтобы охарактеризовать контраст, например, между Иродом и назареянами». Цитирую по Нежинской).
Саломея сперва изящно трехдольна, ее, словно парфюм, окружают вальсообразные фигурации, Пророк же квадратен до маршеобразности (Штраус вообще хотел сделать из него идиота... Штраус, напоминаю, анархист и язычник). Однако при столкновении этих двоих внутри диалога, оба обрастают чуждыми их образам ритмическими рисунками. Пророк, после очередного отказа посмотреть на Саломею (у Уайльда именно отказ смотреть выводит из себя девицу, Саломея даже упрекает Пророка в том, что он-де лишил ее невинности своим взглядом. Подробно о теме "насилия взглядом" в произведениях посвященных Саломее, прошу к Нежинской), вспоминая Мессию, плывущего на корабле по Галилейскому озеру, заполняется триольными фигурациями солирующей скрипки, слегка освежающими общую угловатую музыкальную фактуру, обрамляющую образ фанатика изрыгающего проклятия. Саломея уже "пробует" квадратный лейтмотив Пророка в трехдольном изложении (как она в последствии "втанцует" его в свой танец в букве M), в попытке "квадратно" соблазнить пророка, нахваливает его черные волосы и коралловый рот (буквально несколько тактов до цифры 107, для дотошных). И вот, после окончательных проклятий Иоканаана, большого оркестрового антракта, после цифры 151 у контрфагота возникает самый первый, тогда еще кларнетовый, мотив начальных тактов оперы (Алекс Росс заостряет внимание на том, что в начале оперы сталкиваются две тональности /cis-moll – G-dur/ находящиеся по отношению друг к другу на расстоянии тритона, который в свою очередь в средневековой музыке назывался diabolus in musica), но уже в той конструкции, из которой вырастет огромная космическая квази-пассакалия, или скорее аллеманда, когда Саломее внесут отрубленную голову на серебряном блюде. Далее, труба, валторны, тромбоны, английский рожок с геккельфоном в унисон выдают лейттему саломеевского требования головы Иоканаана. Теперь эта квадратная реплика станет не только музыкальной характеристикой Саломеи сразу после танца, но и его, танца, остинатным основанием (Танец находится практически ровно в точке золотого сечения оперы. Ему можно посвятить целое исследование, но тут меня интересует лишь тот факт, что последний вихрь танца, вальсообразный мотив, так же закрывает и оперу, в момент чувственного восторга, практически физического оргазма Саломеи, вампирически впившейся в губы отрубленной головы Пророка, но теперь этот мотив дан в четырехдольном размере, с возникающей на пике той самой пресловутой двутональностью (андрогинизм?), так поразившей тогдашних критиков и слушателей).
А после танца вся извивающаяся вальсообразность переходит к Ироду, который мерзнет от взмахов крыльев Ангела Смерти, и пытается соблазнить Саломею уже не на близость, которой он так добивался до танца, но на отмену каприза принцессы, возжелавшей рубануть по шее Пророка (к слову, Махов вот цитирует английского романтика Кольриджа, столкнувшегося в Гамбурге на балу с новомодным танцем: «Они танцуют самый что ни на есть нечестивый танец, называемый вальцен, - составляют примерно 20 пар – мужчина и его партнерша обнимают друг друга, руки вокруг пояса и почти касаясь коленями, а затем кружатся и кружатся, все 20 пар, по меньшей мере, 40 раз подряд, под похотливую музыку. Этот танец они танцуют каждый бал не менее трех раз»). Принцесса же становится в музыкальном плане "квадратной" как доселе Пророк, причем тотально квадратной после его казни… Что это как не своеобразная инициация? (Вспоминается средневековая иконописная традиция изображать поцелуй Иуды: Иуда традиционно рыжий, маргинал должен быть рыжим, прикасаясь к щеке Христа, передает рыжину Мессии, а Он, беря на себя грех предателя, в момент поцелуя, становится наполовину рыжим). Принцесса убивая Пророка, освобождает его для Жизни Вечной (вспомним, что в нашей старообрядческой традиции, в книге о Страстях Христовых, Предтеча, после казни тут же спускается в ад, не переставая выполнять свою миссию, возвещая заждавшимся в аду ветхозаветным пророкам , весть о скором исполнении их пророчеств), но сама умирает от неутолимого желания, обретшего теперь направление. «Что буду я делать теперь, Иоканаан? Ни реки, ни великие воды не погасят моей страсти». Ради чего теперь танцевать, когда смерть не сбрасывает настройки до заводских, но направляет неудовлетворенность прямиком в вечность. Этакая банька с пауками, только Deutsche Qualität. Лучше уж погибнуть под квадратными солдатскими щитами! Такая вот получается квадратура круга… Quadratisch, praktisch, gut!
Если что, то картинка авторства Рафаля Ольбински (Rafał Olbiński), рекламный постер к одной из постановок оперы Рихарда Штрауса в США (польские плакатисты круче всех!)
И, наконец, чтобы было о чем подумать в темноте первой мизансцены у Клауса Гута.
Музыкальная шкатулка воспроизводит мелодию вальса «Дунайские волны» («Valurile Dunării») румынского композитора и военного дирижера Иона или Йосифа Ивановича (1845 – 1902), сочиненного им в 1880 году в городе Галац на Дунае, и посвященного жене некоего музыкального издателя Константина Гебауэра, которую звали Эмма. На некоторых сайтах можно найти цветистые и слезоточивые истории о жизни композитора, рано ставшего сиротой, будучи пастушонком, научившегося играть на свирели, добывавшего горький хлеб свиристя на похоронах и свадьбах, а затем, возмужав, сделавшего головокружительную карьеру в рядах военного духового оркестра от свистуна до первого капельмейстера. Кстати, у нас в столицах он тоже бывал, и даже написал несколько вальсов на потребу, таких как «Сувенир из Москвы», «Татьяна», «Сон на Волге», «На берегу Невы», польку «Побрякушки», и что-то еще, наверняка томящееся в безвестности до времени в чьих-нибудь домашних архивах. Но любим мы его не за это все, а за вальс «Дунайские волны», ставший в какой-то момент нашим, русским старинным вальсом. И бывшим им, пока в 70-е годы в журнале «Румыния» музыковеды не докопались до истины, то есть оригинального авторства известной мелодии.
Так к чему Клаус Гут запилил эту песню в начале своего спектакля?
Я было подумал, уж коль скоро корни песни румынские, о Владе Третьем Бесарабе, он же Влад Цепеш, он же, граф Дракула, но сравнивать его с Иродом Антипой (который выглядит на фоне румына дрожащей бледненькой тенью, в отличие от своего отца, Ирода Великого, тот, кстати, конкуренцию составил бы!) как минимум глупо. А из Саломеи, смакующей кровь на губах, как вкус любви, такая себе вурдалачка. Да и о колах можно ненароком поразмышлять…
Потом я подумал о Дунае. Есть версия, что этимология этого топонима восходит к кельтскому словосочетанию – «быстрая вода». О символике воды долго говорить и здесь не к месту (хоть Саломее и снесло башку глыбой льда, об этом в другой сказке), но Гут ее намеренно использует в последней сцене с настенной проекцией водопада.
Остается вспомнить о том, что сам вальс был усвоен еврейской культурой и в 1947 году, благодаря аранжировке Анри Левковича (Henry Lefkowitch) и тексту на идиш Хаима Таубера (Chaim Tauber), возник «Свадебный вальс», ставший, по некоторым источникам, весьма популярным на еврейских свадьбах музыкальным номером.
(И в этом отношении, под эту музыку прелестно выглядит расчлененка куклы, имитирующей «недозревшую» Барби Рут Хэндлер. Известно, что кукла Хэндлер появилась на рынке одновременно с противозачаточными таблетками, и стала одним из символов сексуальной революции и пробуждения феминизма. Но об этом и так много написано (в частности, в недурном, относительно свежем исследовании «гаражной» культуры О.Эрлангер и Л.Говелы), и здесь не место вдаваться в подробности).
То есть музыкальная шкатулка играет двойную игру, используя метаязык для описания метаязыка, и мы на самом деле слышим не вальс «Дунайские волны», а «Свадебный вальс» для Саломеи. Но с кем свадьба?
Или как у Бодлера:
«С еврейкой страшною мое лежало тело
В безрадостную ночь, как возле трупа труп,
Но, распростертое вблизи продажных губ,
Печальной красоты твоей оно хотело».
В общем, молодец, Гут! Заводи шарманку!