Лекция Филиппа Робертовича Филатова, кандидата психологических наук, доцента факультета психологии ДГТУ
Вот чем отличается одна эпоха от другой. В 1960-е общество было заинтересовано в том, чтобы не подавлять деструктивную энергию молодежного бунта, а интегрировать и канализировать ее. На этом культурном фоне, на фоне этой протестной молодежной энергии имморализма и гедонизма что переживает главный персонаж фильма Антониони? То, что можно назвать экзистенциальным вакуумом.
Часть вторая.
Первая часть здесь
Теперь поговорим подробно о фильме. Во-первых, это, конечно, триумф Антониони – «золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля в 1967-м году, номинации на «Оскар» за сценарий и режиссерскую работу. «Blow-up» также номинировался на премию BAFTA и на Золотой глобус, как лучший фильм на английском языке. Фактически все, кто появился в этом фильме в ключевых ролях, в дальнейшем стали звездами. Фильм прославил и Дэвида Хеммингса, и Ванессу Редгрейв, и Сару Майлз, и фотомодель Верушку, популярность которой резко пошла вверх после выхода «Blow-up». Кстати, Верушка – очень интересная фигура из мира модельного бизнеса – с аристократическим происхождением и трагическим детством. Её настоящее имя Вера Готлибе Анна фон Лёндорф, она из графского рода. Отец Верушки, участник неудачного покушения на Гитлера в 1944-м году, был казнен самым жестоким образом. А Верушка в пятилетнем возрасте оказалась в детском доме для детей врагов народа. Из ребенка репрессированного родителя выросла фотомодель, которую мы видим в пятиминутном эпизоде, прославившем её на весь мир. Верушка стала иконой поколения 60-х, впоследствии позировала Сальвадору Дали, была звездой боди-арта.
Отметим также интересное камео в этом фильме: тот, кто любит рок-культуру 60-х, возможно, узнал в эпизоде в рок-клубе группу «The Yardbirds». На сцене Джимми Пейдж, который через пару лет создаст легендарный рок-коллектив «Led Zeppelin», и Джефф Бек. Бек разбивает гитару, что потом стали делать очень многие рок-музыканты. Первоначально Антониони хотел снять «The Who», но почему-то они не договорились. Приглашать «The Velvet Underground» из Америки было дорого, а «The Yardbirds» в итоге согласились.
_
Интересно снята сцена в рок-клубе, где неподвижно сидят слушатели, – такое возможно только в киномире Антониони. Кстати, Вим Вендерс, который был последователем и преданным учеником итальянского мастера, цитирует этот эпизод в культовом фильме «Небо над Берлином» (1987), где мы посещаем рок-концерт Ника Кейва: там воссоздана похожая атмосфера. «Фотоувеличение» было разобрано на цитаты и повлияло на очень многих кинорежиссеров: в частности, на Фрэнсиса Форда Копполу, Вима Вендерса, Джима Джармуша. Антониони 1960-х повлиял и на Марлена Хуциева, когда тот снимал «Июльский дождь» (1967), и на Андрея Тарковского, снявшего в Италии, на родине Антониони «Ностальгию» (1983), и на Андрея Звягинцева, который в этом влиянии признался в одном из интервью.
Любопытно, что в фильме «Blow-up» также появляется фотография автора литературного первоисточника Хулио Кортасара – среди обитателей ночлежки. Очень много скрытых и явных отсылок, о которых я расскажу, и к философии, и к художественной литературе. Но сначала об эпохе.
1966-й год – это время, когда уже год (с марта 1965) идет война во Вьетнаме, которая стала колоссальным потрясением для поколения шестидесятников. В это время начинает вызревать революция 1968-го года; расцветает молодежная контркультура, за яркие проявления и достижения которой мы особенно любим эпоху 1960-х. Это время, когда всё еще господствуют битники, но уже появились хиппи, набирают обороты молодежные протестные движения. Молодежная контркультура строится на отрицании тех ценностей и норм, на которых зиждилась культура предыдущих поколений.
Ярко заявляет о себе поколение беби-бумеров, родившееся в период бешеного роста (бума) рождаемости и интенсивного заключения браков после Второй мировой войны (приблизительно с 1942 г., когда уже был ясен исход войны, начался резкий рост рождаемости). Страшная мировая война позади, и кажется, что главное зло побеждено, подобный кошмар уже не может повториться. Наверное, поэтому поколение 1960-х – это поколение «беспечных ездоков», достаточно беззаботное, не жалевшее своего здоровья для различных, в частности, наркотических экспериментов, ориентированное на гедонизм, имморализм и порождающее протестную культуру как в политической сфере, так и в эстетической. Интересно, что при манифестируемом имморализме середине 1960-х заметно возрастает политическая активность, заинтересованность во всем, что происходит на земном шаре. Показателен французский фильм 1967-го года под названием «Далеко от Вьетнама»: он о том, что Вьетнам на самом деле очень близко, и вьетнамская война волнует западных интеллектуалов, несмотря на то, что происходит на другом конце света.
С одной стороны, вовлечение в политическую активность людей, которые раньше от этого были дистанцированы, – пример из событий 1968-го года: на майскую политическую демонстрацию в Париже выходит уже немолодой Жан-Поль Сартр, чтобы поддержать студентов и рабочих, выступающих против старых порядков.
С другой стороны, эскапизм, бегство от неприемлемой политической реальности, желание полностью порвать с миром отцов, с тем, что было сделано предыдущими поколениями, и эстетика гедонизма, полное отрицание социального контекста, уход в эксперименты с наркотиками и т.д. Хозяйка антикварной лавки в «Blow-up» заявляет: «Я хочу начать все заново. Хочу продать это старье. Я устала от антиквариата и хочу начать новую жизнь в Непале или Марокко». А что тогда происходило в Марокко? В Танжер летали рок-музыканты, потому что там царила атмосфера творческой свободы, можно было изучать древнюю арабскую музыку и безнаказанно баловаться наркотиками, полиция в это не вмешивалась. Это была наркотическая Мекка. Девушка хочет продать свою антикварную лавку, т.е. вообще распрощаться с наследием отцов, с какими-то накопленными культурными ценностями и начать совершенно новую жизнь там, где свободен доступ к наркотикам и можно беспрепятственно экспериментировать с измененными состояниями сознания. Этот, казалось бы, проходной эпизод в фильме характеризует эпоху и молодежную идеологию: это позиция многих молодых людей того времени. Так начиналась психоделическая эра.
В изобразительном искусстве процветает поп-арт, который был инициирован Энди Уорхолом и Роем Лихтенштейном. Это особое направление визуального искусства, которое фактически эстетизирует, во-первых, продукты массового потребления, во-вторых, поп-идолов массовой культуры. Тот же Уорхол создает ряд картин (если можно назвать их картинами, скорее, арт-объектов), на которых изображает упаковку от супа «Кэмпбелл», тиражирует в разных вариантах и цветовых решениях утрированный портрет Мэрилин Монро. Оттесняя «высокое» и заумное искусство, воцаряется эстетика упаковки, чего-то внешнего, глянцевого и имеющего отношение не к элитарной, а к массовой культуре.
Интересна фигура художника в «Фотоувеличении» – друга фотографа Тома. Скорее всего, его творчество отсылает нас к Джексону Поллоку, который не считал нужным создавать картины академическим способом, не считал даже, что к холсту вообще нужно прикасаться кистью, – он просто разбрызгивал краску разными способами (за что его прозвали Джек-разбрызгиватель) или катался на велосипеде по своим холстам, измазав колеса красками, и т.д. Намёк на эстетическую манеру Поллока есть в этом фильме, хотя некоторые работы персонажа-художника напоминают картины начала кубистического периода Пабло Пикассо.
Что еще стоит вспомнить, говоря об этой эпохе, – это, конечно, начало так называемого британского вторжения: когда британский рок захватывает стадионы во всем мире и становится мощной культурной силой, альтернативной идеологией. Именно в 1966 г. Джон Леннон заявил, что «Битлз» популярнее, чем Иисус Христос, – это был вызов, брошенный молодежной субкультурой культуре традиционной. В фильме появляются и лицедеи, клоуны – тоже яркий и интересный, загадочный образ. В 1963-м году в Германии был опубликован культовый (кстати, и для поколения советских шестидесятников) роман Генриха Бёлля «Глазами клоуна». Антониони, конечно, читал этот роман, поскольку тогда это было одно из главных литературных событий. Герой романа решает стать полунищим клоуном, чтобы не повторять судьбу своих процветающих родителей-конформистов, не воспроизводить социальный порядок, созданный его родителями, которые, будучи торговцами бурым углем, пошли на компромисс с Гитлером и нацистским режимом. По сути, лицедейство – это попытка полностью порвать со своим культурным наследием, наследием предыдущих поколений: политическим, социально-экономическим, религиозным; позиция шута позволяет дистанцироваться от любой идеологии, которая может оказаться фальшивой и гнилой.
Что еще можно отметить? Два символических объекта в фильме, на которые все критики обращают внимание – пропеллер из антикварной лавки и гриф гитары Бека. Что это за образы? О чем нам говорит Микеланджело Антониони, когда он показывает, как главный персонаж этого фильма почему-то «влюбляется» в пропеллер в субботу утром – в пропеллер, который не помещается в его автомобиль; в пропеллер, который он доставляет к себе в мастерскую и не находит ему применения – тот валяется без дела? Почему вообще пропеллер и что он символизирует? Это элемент самолета, который обеспечивает поступательное движение; с другой стороны, – это элемент, который вращается вокруг собственной оси; это вещь, у которой есть центр. На самом деле, у пропеллера есть то, чего нет у главного героя – у Тома нет центра, вокруг которого была бы выстроена вся его жизнь. Таким центром может быть идея, смысл, что-то, чему можно служить и посвятить себя.
Главный персонаж фильма фотограф Том – художник мимолетного, он служит конкретному скоротечному моменту: фиксирует его, и момент исчезает, теряет актуальность. В жизни Тома не хватает центра, не хватает определенности. Он движется вперед, строя успешную карьеру, но, двигаясь вперед, забывает о себе. Он захвачен зрелищами, но, как писал Кортасар, зрелище отрывает его от самого себя. Поэтому Том влюбляется в пропеллер, который является символом центра – возможности двигаться одновременно вперед и вокруг собственной оси.
Гриф гитары символизирует мгновенную десакрализацию, девальвацию некоторой культурной ценности. За пределами рок-концерта, вне этого экстатического действа, это лишенный смысла и ценности обломок. Антониони как бы говорит нам: ценность и смысл всегда задаются контекстом и утрачиваются вне контекста. Сакральный объект превращается в простой сгусток материи, если утерян смысл связанного с ним ритуала, если он не включен в аутентичную культурную практику.
На самом деле, пропеллер и гриф – это семантически эквивалентные символы. Благодаря грифу можно извлекать музыку, но, если гриф оторван от гитары, он бесполезен. Пропеллер отдельно от самолета никого никуда не доставит, не обеспечит никакого движения, кроме вращения. То есть это фрагментарные частичные объекты, и для них не находится подходящего контекста, объемлющей структуры, какого-то целого, которое могло бы их вместить и определить их функцию. Главный герой гоняется за мгновениями и взаимодействует с частичными объектами. В каком-то смысле пропеллер и гриф – это метафоры того, что происходит с самим Томом: в определенный момент он становится посторонним, выпавшим из реальности, и существует вне какого-либо контекста, в который мог бы вписаться и где стал бы «своим». Том попадает в то, что называется «зоной отчуждения».
И здесь открывается литературный и философский пласт, который стоит затронуть, для того чтобы понять, о чем Антониони говорит. Начинается все с того, что главный герой проводит ночь в ночлежке. Здесь очень интересная отсылка, на мой взгляд, к совершенно другому литературному контексту, к совершенно другой эпохе. Я вижу здесь параллель с «Портретом Дориана Грея» Оскара Уайльда: Дориан Грей отправляется в низины Лондона, для того чтобы обострить свою чувствительность и соприкоснуться с темной изнанкой жизни. «Дориан Грей» – это тоже роман о взаимоотношениях человека и изображения. Мы помним, что всё, что происходит в романе с персонажем, влияет на изображение, и то, что происходит с изображением, влияет на персонажа. Дориан Грей развращен лордом Генри с помощью французского романа. А какого? С помощью романа «Наоборот» Жориса Карла Гюисманса 1884-го года. Персонаж Гюисманса – Жан дез Эссент пытается перестроить реальность вокруг себя, все перевернув с ног на голову, поменяв местами день и ночь, создав вокруг себя иллюзорный мир, искусственный рай. И он занимается только тем, что стимулирует свои ощущения, доводя чувствительность до крайней степени обостренности.
Оскар Уайльд по поводу Дориана Грея сказал: «Никто не знает ничего о его истинных пороках. Каждый приписывает ему свои». Из романа мы знаем только то, что Дориан злоупотреблял опиумом. По сути, роман «Наоборот» и роман Уайльда – это предвосхищение того, что стало модой в 1960-е гг. Все, что в конце XIX века было практикой элит, аристократов, богемы (например, Шарля Бодлера, написавшего «Искусственный рай»), – смесь гедонизма, имморализма в совокупности с предельно обостренной чувствительностью, – в 1960-е гг. становится атрибутом массовой культуры, своего рода молодежной идеологией. 1966-й год – начало так называемой «психоделической эры», «психоделической революции»; это очередной кризис рационализма, что, в частности, сопровождается зарождением антипсихиатрического движения, движения в защиту права психически больных людей воспринимать мир так, как они его воспринимают, и это движение против психиатрии, которая репрессирует пациента, нормирует общество, навязывая стандарты восприятия и мышления. Это и время очередной сексуальной революции, как мы помним: кризис традиционного брака, девальвация ценностей семьи.
Оскар Уайльд закончил свои эстетические и сексуальные эксперименты очень плохо; кто знает его биографию, помнит, что он был привлечен к суду за аморальное поведение. Этот суд и заключение в тюрьме Уайльд перенес тяжело: об этом его «Баллада Редингской тюрьмы» и знаменитая исповедь «De Profundis». Иными словами, его имморалистская эстетика потерпела неудачу и была публично осуждена, британская судебная система попросту сломала писателя-декадента. Интересно, что через год после выхода на экраны «Blow-up», в 1967-м году был инициирован процесс над двумя лидерами «The Rolling Stones», Миком Джаггером и Китом Ричардом, которые были арестованы за хранение наркотиков. Фактически английский истэблишмент обвинил музыкантов в том, что они совращают молодежь, подсаживая ее на наркотики. Музыкантам грозили приличные сроки, суд должен был стать показательным. Но что получилось? Роллингов отбили адвокаты, и они были осуждены условно. Популярность «The Rolling Stones» со временем только возросла и, как вы знаете, впоследствии они не очень-то себя сдерживали, вплоть до того, что на их концерте в Альтамонте в 1969 г. был убит один из зрителей их же охраной, и это событие не принесло музыкантам серьезных неприятностей.
Вот чем отличается одна эпоха от другой. В 1960-е общество было заинтересовано в том, чтобы не подавлять деструктивную энергию молодежного бунта, а интегрировать и канализировать ее. На этом культурном фоне, на фоне этой протестной молодежной энергии имморализма и гедонизма что переживает главный персонаж фильма Антониони? То, что можно назвать экзистенциальным вакуумом.
Том не сразу понимает, что оказался в пустоте. Он – фотограф, и его задача – зафиксировать что-то. И в начале фильма мы видим, что Том как будто бы одержим иллюзией овладения реальностью с помощью своего фотоаппарата, как будто бы он захватывает в плен то, что фотографирует. Фотомодель он фотографирует так, словно сексуально ею овладевает: фотоаппарат как фаллос, с помощью которого он полностью подчиняет ее себе. Он, как и персонаж Кортасара, уверен в своем праве вмешиваться в частную жизнь и фотографировать все, что хочет, даже если против этого выступают попавшие в его ловушку люди (как мы видим это с героиней Ванессы Редгрейв). Том говорит: «Я делаю то, что хочу». В 1960-м году вышла «Сладкая жизнь» Ф. Феллини, в которой появляется персонаж Папараццо, тоже фотограф (его имя стало нарицательным после выхода этого фильма). То есть человек с фотоаппаратом или с киноаппаратом в каком-то смысле является хозяином этого мира и этой жизни: у него есть неписанное право на обладание тем, что он видит, снимает.
Здесь мы можем обратиться к французскому философу Морису Мерло-Понти, который написал трактат «Око и дух». Там у него есть очень интересная фраза: «Не только мы смотрим на вещи, но и вещи разглядывают нас». Обладание видимым иллюзорно, ибо видящий неотделим от видимого, но образует с ним единое целое. И, возможно, когда мы смотрим на что-то, иллюзорно полагая, что мы овладеваем тем, что видим, на самом деле мы попадаем в ловушку увиденного и оказываемся заложниками того, что видим – и именно это происходит с персонажем Антониони. В какой-то момент он становится заложником даже не того, что он увидел, а того, что он случайно зафиксировал фотоаппаратом, и из этой ловушки он не может выбраться, поскольку это ловушка смысловая, в которой размыта грань, как писал Жиль Делёз, между смыслом и нонсенсом (Делёз Ж. «Логика смысла»). И здесь коренится, как мне кажется, самая глубокая идея этого фильм: мы можем зафиксировать с помощью фотоаппарата то, что мы видим, но фотография не гарантирует нам смысл и понимание. То, что мы что-то зафиксировали, еще не означает, что это будет понято и осмыслено нами, станет «нашим».
Символом этого «ускользающего от обладания видимого» выступает мертвое тело, которое отсылает нас к какому-то преступлению. Мы понимаем, что есть некая детективная история, но понять, что произошло и при каких обстоятельствах – невозможно, поскольку нет ни одной детали, которая наводила бы нас на уяснение истины. Что делает главный герой? “Blow-up” можно перевести не только как “фотоувеличение”, но и как раздутие, раздувание. Он пытается увеличить смутную деталь фотографии, для того чтобы прояснить ее смысл. И чем все заканчивается? Тем, что проявляется «зерно», и предельно увеличенное изображение становится неотличимым от абстрактной картины в духе разбрызгивателя Поллока. Максимально увеличенная деталь не дает нам никакого понимания того, что произошло. Это, наверное, можно сравнить с тем, что испытывают историки, когда во всех деталях реконструируют историческое событие, но не могут однозначно его интерпретировать. Однозначная интерпретация в гуманитарных науках невозможна, в отличие от точных и естественных.
Дальше – экзистенциальная тема пустоты, отсутствия, зияния.
Вспоминается замечательный роман Эриха-Марии Ремарка «Черный обелиск», где главный герой общается со своей знакомой (психически больной женщиной), которая говорит ему: «Как только ты отворачиваешься, вещи исчезают. Они, как слуги в воскресенье, уходят на танцы. За твоей спиной ничего нет. Пустота. Если ты резко обернешься, то увидишь, как вещи резко возвращаются на свои места, чтобы скрыть от тебя пустоту, которая зияет у тебя за спиной». Метафора пустоты, потери аутентичности, отсутствия. И отсутствует ведь не только мертвое тело. Почему вообще этот персонаж в какой-то момент так сфокусировался на теме загадочного убийства? Никого, кроме него, это не заинтересовало. Почему именно его притянуло это мертвое тело, которое сначала проступило при фотоувеличении, потом исчезло? Потому что перед самим Томом встает вопрос: «А присутствует ли он в мире? Жив он или нет? Насколько он аутентичен? Он – личность, сущность, самость или он только фотоаппарат, обезличенное устройство, просто фиксирующее окружающее?».
Вы можете вспомнить, как он говорит: «У меня есть жена, но как будто не жена. У нас есть дети, но вообще их нет. С ней очень легко жить. Нет, на самом деле с ней тяжело жить, поэтому я с ней не живу». Всё, что касается его идентичности, личности, размыто, не определено. Он живет в тотальной неопределенности и, как Фауст, стремится остановить мгновение, гоняется за конкретным всегда ускользающим моментом. И нет того, что связывало бы для него все эти моменты – нет единого целостного мировоззрения.
Сразу подчеркну: Антониони родился в 1912-м году. Его взгляд – это взгляд отцов на поколение шестидесятников. Французский философ Ролан Барт писал о фотографии, что она что-то фиксирует, но никогда не задает смысл того, что на ней изображено. Вы видите на фотоснимке дерево, но дерево вам ни о чем не повествует, не предполагает никакой ясной интерпретации. В фотографии передается момент, но не смысл (чего не скажешь, например, о тексте). Соответственно фотографию нужно наделить смыслом. Например, мы связываем какие-то изображения с политическими мифами, используя их в пропагандистских целях, или фотография приобретает для нас субъективный смысл в нашей личной истории (под этим деревом случилось мое первое свидание с женой).
Неслучайно профессия Тома – фотограф. Любая фотография, даже если это сельский пейзаж, есть сообщение о смерти. Фотография отражает, по словам Ролана Барта, «реальность, до которой уже нельзя дотронуться» (Барт Р. Camera lucida).
Чем заканчивается фильм? Игрой в теннис без теннисного мяча, т.е. без главного элемента, без которого игра невозможна, без того, что связывает игроков, обеспечивает их взаимодействие. Мяч только подразумевается. Мы договариваемся о том, что он будто бы есть, мы движемся, отслеживаем воображаемую траекторию его полета, отбиваем его, но мяч незрим и неощутим – это некое исчезнувшее означающее. Очень часто в социальном взаимодействии мы вынуждены опираться не на что-то ощутимое, а на фикции – на то, что мы признаем существующим по договоренности и не чувствуем, а только подразумеваем. В финальном кадре герой исчезает, словно его личность не аутентична, недостоверна. Личность ничем не подтверждается, кроме снимков, которые остались после него, но их делает фотоаппарат. Помните момент, когда просто исчезает маленькая фигурка Тома? Как будто бы его «Я» – это тоже одно из означающих, знак среди других знаков, стираемая метка на зелени газона. Там, где было присутствие, зияет отсутствие, пустота. Почему так происходит?
Вернемся к цитате из Кортасара о том, что, когда мы захвачены зрелищами, зрелища отрывают нас от самих себя. Английский философ Джон Локк писал, что в познании можно продвигаться двумя путями – путем ощущений и путем рефлексии, т.е. наблюдая за внешними объектами посредством органов чувств и наблюдая за собственной душой очами самой души. Чем больше мы уходим в область острых ощущений, мгновенных впечатлений, измененных состояний сознания, тем дальше мы от рефлексии и понимания самих себя; таким путем мы постепенно теряем себя, переставая себя осознавать. Мы растворяемся в видимости, как персонаж растворяется в подкрашенной зелени газона.
И напоследок интерпретация с примесью мистики. В романе ирландского писателя Фланна О’Брайана «Третий полицейский» главный герой в ходе повествования вдруг осознает, что уже умер и давно фигурирует в тексте, как мертвец. Не произошло ли то же самое с Томом? Всматриваясь в снимок мертвого тела, он отождествился с ним, попал во власть небытия, заразился смертью. Или был убит, как единственный свидетель преступления? Почему Том на психоделической вечеринке просит своего друга поехать в ночной парк и сфотографировать мертвое тело? Ведь Том сам фотограф? Но мертвец фотографировать не может, он не способен никак влиять на мир живых. И возможно, теннис в финале – то инфернальное действо, которое совершается в мире теней, уже не людьми, а безжизненными масками, бесплотными духами? Или это парадоксальная аллегория присутствия / отсутствия: так беспокойный дух в мистических историях все еще присутствует в мире, но уже не может участвовать в его жизни, ибо изъят, исключен из числа живых.
После «Фотоувеличения» Антониони снимал все реже и реже. Можно сказать, что выход фильма стал переломным моментом, после которого начался затяжной творческий кризис. В 1970 г. мастер снял «Забриски Пойнт» – фильм, разочаровавший многих, как, наверное, и финал 1960-х, но завораживающий музыкой «Pink Floyd» и эстетическим зрелищем взрыва в финале. Был еще документальный фильм о маоистском Китае (1972). В 1975 г. Антониони создал, на мой взгляд, великий фильм «Профессия: репортер»; затем в 1981 г. «Тайну Обервальда» с Моникой Витти по пьесе Жана Кокто и следом в 1982 г. – «Идентификацию женщины»… и всё. «Фотоувеличение» – это пик его кинокарьеры, которая постепенно сошла на нет. Гений авторского кино и в творчестве, и в жизни пришел к молчанию, как это часто бывает с теми, кто заглянул слишком глубоко… Я думаю, что каждое поколение кинорежиссеров будет обращаться к этому фильму как к учебному пособию. Каждое поколение кинокритиков будет пытаться раскрыть тайный смысл, заложенный в этой притче, и оценивать масштаб ее влияния на все последующее киноискусство. И каждое поколение кинозрителей будет спорить о том, что это за произведение и о чем оно.
Спасибо за внимание.
Посмотреть фильм полностью можно в VK:
https://vk.com/video-52526415_456247695
Ссылка на наш Telegram-канал:
