В начале было слово. Сюжет. «Самая гениальная трагедия Шекспира, будучи механически перенесена на подмостки оперной или балетной сцены, окажется посредственным, а то и вовсе плохим либретто», – подмечал в 1940 году критик И. Соллертинский. Потому что драматургия балета и оперы имеет свои особые законы, отличающиеся от драматургии «словесного театра». Именно поэтому стоит обратить особое внимание на авторов балетного сценария, сделанного на основе трагедии В. Шекспира.
В 1930-е годы в театрах Ленинграда работал режиссер Сергей Радлов.
На волне интереса балетного театра к драматическому искусству он подвизался и в Ленинградском театре оперы и балета, и в Александринском театре, был их художественным руководителем. В 1932 году он успешно дебютировал в балетном театре как соавтор В. Вайнонена в постановке балета «Пламя Парижа» (в афише: балетмейстер Вайнонен, режиссер Радлов). Затем в 1933 г. он был режиссером и консультантом спорной версии «Лебединого озера» А. Вагановой, в 1934 г. режиссировал «Бахчисарайский фонтан» Р. Захарова. А в 1934 г. он был в числе тех, кто решил «замахнуться на Вильяма нашего Шекспира» (это выражение еще не родилось, а идея – да).
С. Прокофьев писал: «В конце 1934 года возникли разговоры о балете с Ленинградским театром имени Кирова. Меня интересовал лирический сюжет. Набрели на «Ромео и Джульетту».
Кто набрел? Об этом чуть позже. Но первыми авторами сценария стали трое: драматический режиссер Радлов, литературовед, переводчик и прочая Адриан Пиотровский и сам композитор Прокофьев.
Я не знаю, можно ли где прочесть сам первый сценарий, но в пересказах он звучит так, что главное отличие от трагедии Шекспира – в финальной сцене Ромео и Джульетта не умирали. У них было па-де-де. Конец был неожиданно счастливым.
Хоть, со слов Прокофьева, разговоры и были с Ленинградом, а заказчиком балета в итоге стал Большой театр, это точно.
Первое прослушивание музыки в Бетховенском зале Большого театра в 1935 году вызвало шквал непонимания: обрушились и на непривычную музыку, и особенно на счастливую развязку. Позднее, отвечая на нападки, Прокофьев ехидно отшучивался: мол, они отошли от Шекспира чисто по хореографическим причинам: живые люди танцевать могут, а умирающие – нет.
До постановки балета тогда ни в Ленинграде, ни в Москве не дошло. У такой «альтернативки» сюжета не было будущего. Прокофьев сам, без вмешательства постановщиков (которых пока и не было), вскоре вернул шекспировскую трагическую концовку. В таком виде и состоялась малозаметная мировая премьера балета в хореографии И. Псота в Оперном театре Брно (Чехословакия) в 1938 году.
Но в СССР не забыли о не состоявшейся постановке балета «Ромео и Джульетта» на советской сцене. Осенью 1938 г., в начале сезона, про балет вспомнила дирекция театра им. Кирова. И послала в Москву к Прокофьеву, так сказать, на разведку, своего новоиспеченного худрука балета, 33-летнего балетмейстера Л. Лавровского.
Композитор любезно протянул Лавровскому руку. Помолчал и спросил: «У вас, конечно, уже есть СВОЙ план спектакля?». Лавровский скромно ответил, что плана нет, он хочет послушать музыку. Композитор сел за рояль.
Музыка Лавровского сразу увлекла, захватила, затронула его душу: это было видно по нему. Композитор воодушевился, памятуя первое прослушивание музыки. Он играл со все большим воодушевлением. Перевалило за полночь. Композитор обрадовался, когда балетмейстер сказал, что ставить балет будет. Но тут же радость омрачилась: Лавровский сказал, что надо кое-что переделать, добавить и т. д. Композитор скорчил гримасу, спросил, отчего это он думает, что поправки улучшат дело… Композитор высоко ценил себя, но недостаточно высоко балетный театр, ставя искусство балета ниже музыки. Лавровский сказал, что сделает свой вариант сценария, а там посмотрим. На том договорились: балету быть!
Поставим точку с вопросом авторов сюжета. К тому времени А. Пиотровский был репрессирован (в 1937 г.) и расстрелян. С. Радлов в Кировском театре уже не работал и не сотрудничал с ним, на участие в постановке балета не претендовал. Да и когда в театре работали оба (Радлов – худруком, Лавровский – артистом балета) они не ладили, не сходились характерами. Балет поставлен был только Лавровским. На афише не было фамилии репрессированного Пиотровского, остальные авторы сценария остались: Радлов, Лавровский, Прокофьев. В 60-е годы в балетную литературу проникла путаница (которую публично, в газете, опровергал Лавровский): Е. Суриц и Ю. Слонимский почему-то считали, что Радлов был режиссером спектакля, как режиссировал «Пламя Парижа» и др. Может, это была экстраполяция, ассоциативный ряд: видишь «Радлов», читай «режиссер балета». А Лавровский признается, что в афише он его оставил из вежливости: как одного из авторов сценария (первоначального) и, в конце концов, автора самой идеи. Хотя, что он автор именно идеи это не точно: Прокофьев вспоминал, что Пиотровский предложил ему несколько произведений, из которых он, Прокофьев, «вцепился» в «Ромео и Джульетту». Не Радлов! Поди их пойми с их расходящимися показаниями! Главное, что работали точно вместе (Радлов, Пиотровский, Прокофьев). А Лавровский тогда, в 1934 г., все же в этом не участвовал и мог быть неправильно информированным про Радлова.
Вернемся к постановке балета. Ох и намучился Лавровский с Прокофьевым! Композитор имел основания сказать наоборот. Примеры. Оказалось, что музыки слишком мало для полнометражного спектакля. Да, вот так вот, писался балет, а музыки оказалось слишком мало для балета! Поэтому целые фрагменты пришлось повторять по несколько раз. Но даже и этого оказалось мало. На аргументированные просьбы Лавровского написать еще музыки, композитор упрямился и говорил «Справляйтесь с той музыкой, которая есть».
Балетмейстеру не хватало именно танцевальной музыки. Он должен был сам слушать и понимать: эта музыка для танца или мизансцены? Ибо у Прокофьева пометки таковые не всегда были, да и в постановочный процесс он не вмешивался, подчас даже демонстративно. Вот, Лавровский, услышав, что сцена смерти Тибальда представляет собой 15 одних и тех же аккордов, взятых подряд, спросил, какую картину при этом видит автор.
– Никакой – ответил тот.
– А что же делать мне в это время на сцене?
– Делайте, что хотите.
Знаменитая тема «танец рыцарей» давала скорее общую трагическую тему противостояния двух враждующих семейств, тем контуры танца. Лавровский поставил под нее танец с подушечками.
В общем, повторяю, танцевальной музыки, несмотря на все усилия, Лавровскому не хватало. И он однажды не выдержал: пошел в нотный магазин, выбрал там кое-что из музыки Прокофьева (скерцо из второй фортепианной сонаты) и стал под нее репетировать номер из самого начала балета, который сейчас называется в партитуре «Утренний танец». Прокофьев, пришедший на репетицию, так сказать, удивился. И сказал:
– Вы не имеете права так поступать. Я не буду оркестровать этот номер.
– Что делать, – отвечает Лавровский, – будем исполнять на двух роялях, вам же будет неудобно.
Прокофьев встал и ушел с репетиции. Через несколько дней он смирился и сам оркестровал номер. А потом написал вариацию Джульетты на балу – на мотивы уже имеющейся музыки. А еще в партитуру композитор включил гавот из своей «Классической симфонии» (сцена «Разъезд гостей»), который был растянут по времени звучания с помощью «неких гармонических инкрустаций», как говорил Соллертинский. В итоге «музыка балета получилась смонтированной из обрывков, подчас механически сцеплявшихся друг с другом», – резюмировал он. Музыка порой была недостаточно сценически конкретна. Действие происходит в Италии, но итальянского колорита в музыке нет – опять обобщение.
Артистам балета под музыку Прокофьева было репетировать трудно, неудобно, они часто в нее не попадали, не понимали, как говорится – ни уму ни сердцу. Страсти кипели, планировались чуть ли не забастовки (оркестра).
– Эта какофония безгранична! – в сердцах ляпнул К. Сергеев (Ромео), которому на репетиции долго не удавалось «свести» комбинацию па с музыкой
– Как и глупость балетного актера! – не растерялся незаметно сидевший в темноте зала Прокофьев.
Тут Сергеев, наверно, сердито запыхтел, но смолчал, и продолжил репетицию.
Из уст в уста передавался сочиненный кем-то парафраз «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». И Уланова эту музыку не сразу поняла.
Удивительно, но конечный результат понравился всем: премьера 11 января 1940 г. прошла с огромным успехом. Прокофьев в тот вечер выходил с артистами на поклоны и был счастлив. Но его счастье не могло быть полным: все же он хотел по-своему. В автобиографии он напишет:
«Театр имени Кирова поставил балет в январе 1940 года со всем мастерством, присущим его танцорам, хотя и несколько уклонившись от основной версии. Это мастерство могло быть еще более ценно, если бы хореография точнее следовала за музыкой».
Но в таком случае был ли бы такой успех на много лет, влияние на другие постановки и т. д.? Всего этого, как знать, могло не случиться. Еще Соллертинский в послепремьерной рецензии проницательно заметил, что концепция балетмейстера не совпала с концепцией композитора, но духу Шекспира Лавровский оказался ближе. Кто же победил на этой премьере? Может быть, Вильям наш Шекспир? Не сам по себе, конечно, а понятый и поставленный Лавровским? И изображенный художником П. Вильямсом? Под музыку Прокофьева, у которого была не вполне шекспировская концепция, а более обобщенная что ли.
Кажется, все эти противоречия, как ни странно, не помешали друг другу в рождении великолепного балета. Удивительно!
Другие подробности были в моей предыдущей статье:
Спасибо за внимание!
#балет #музыка #классика #искусство #культура #ссср