Итак, мы только начали первоначальную прокладку для будущей
живописи натюрморта. Если вы уже близко подошли к цветовым соот-
ношениям натуры (причем не советую в первоначальную прописку
вводить белила, особенно в тени: они будут давать только муть в жи-
вописи), то вы заметите, что в тенях начинает обнаруживаться един-
ство и гармония живописи. Вы получаете возможность применить ме-
тод сравнения. Например, тон бутыли в тени можно сравнить с тоном
глиняной посуды в тени, с тоном тени, падающей на стол от лука-порея.
Сравнивая их по цветовой окраске, по силе тона, вы заметите, что они
объединены гармонией теневого единства. Тень в данном случае ослаб-
лена светом, рефлектирующим на предметы от стен комнаты. Если не-
видимые в натюрморте окружающие стены будут красными, то все те-
ни окрасятся в теплый красноватый цвет; если же стены будут зелены-
ми, то тени окрасятся в зеленоватый цвет. В зависимости от того, будет
ли освещение холодное от неба или же теплое от облаков, в первом слу-
чае теплота теней будет еще ощутительнее по контрасту с холодным, во
втором — наоборот. Но в природе не часто бывают резко выраженные
контрасты цвета. Чаще всего они скрыты, и трудность живописи
заключается именно в том, что предмет несет в себе в каждой точке и
теплое и холодное вместе. Неопытность начинающих заключается в
том, что они, видя эти два начала в каждом тоне, стараются их выразить
смешением красок теплых и холодных, которые уничтожают друг дру-
га и нарушают характер цветовых оттенков. На практике смешение
теплых и холодных тонов приводит к грязи на холсте. Художник огор-
чается, переживает неудачи. Как же быть? На палитре — ярчайшие кра-
ски, а на холсте — грязь.
Рис. Зба. Начало прокладки цветом темных мест натюрморта
Одними яркими красками, конечно, не выразишь красоту и благо-
родство натуры.
Надо уметь из сырья красок палитры дать прекрасную живопись,
что достигается разными способами: смешением двух-трех (не больше)
красок или наложением одной на другую; где нужно, наложением на
них еще одной прозрачной краски, лессировками, полулессировками,
плотным письмом. Все это достигается практикой самого художника.
Мы только можем указать метод, как писать с натуры. Например, при
подмалевке больших плоскостей — световой части стола или фона —:
я обычно делаю так: белый холст слегка промазываю маслом, затем,
определив смесь для первоначального подмалевка (скажем, зеленую
землю с краплаком или жженую слоновую кость с умброй или ванди-
ком), беру широкой кистью смесь и размазываю по смоченному маслом
холсту до необходимой темноты тона без белил.
Подмалевав световую часть стола, прокладываем тени на столе от
яблок и от котелка. Сравниваем их по силе тона и оттенку с тенью от
лука-порея. Проложив тень от котелка, переходим к теневой части са-
мого котелка. Вероятно, это будет сложный тон; придется перебрать
не одну комбинацию смесей без белил, чтобы попасть в точку. Предпо-
ложим, попали. «Привязываем» затем к теневой части котелка фон.
Технически проделываем эту процедуру таким же образом, как было
уже указано. Дальше прокладываем теневую часть яблок, сравнивая ее
с тоном теневой части котелка.
Вы, вероятно, обратили внимание, что прокладка идет от темного,
от теней. Почему так? Начинающий художник всегда стремится в пер-
вую очередь сделать то, что ему кажется более ясным, и начинает со
светлых тонов, допуская неточности в письме, а когда доходит до теней,
то ему приходится изображать их красками, напоминающими ваксу.
Я проработал более сорока лет в искусстве и считаю: весь сек-
рет живописи — в тенях и полутенях (полутонах); свет только допол-
няет общий колорит холста. Когда вы более или менее верно решите
теневые части, то дальше пойдет значительно легче. Тени и полуте-
НИ — это тот «аквариум» живописи, из которого будут выплывать золо-
тые и серебряные «рыбки» света. Великий Рембрандт, знаменитый гол-
ландский художник, понимая значение теней и полутонов в живописи,
уделял особенное внимание их проработке. В этом секрет его колорита.
Ошибается тот, кто думает, что современная полнокрасочная живопись
что-либо изменила в этом направлении. Значение теней и полутонов
остается все тем же.
Переходим к ближайшим полутонам, стараясь предварительно про-
ложить их также без белил по смазанному маслом холсту. Ищите по-
лутона, сходные по силе, скажем, с фоном. Это будет полутон котелка.
Он по силе своей как бы сливается с фоном. Вот тут-то и примените
сравнение по тонкости оттенка. Как правило, тени сравнивайте с теня-
ми по силе тона и по красочному оттенку, полутона — с полутонами,
а светлые тона — со светлыми.
Проложив полутона яблок в их теневой части, сравниваем полу-
тон яблок с полутоном котелка, а полутона лука-порея сравним с по-
лутонами яиц.
Переходя непосредственно к самой живописи, мы должны учиты-
вать, что наш глаз устроен так, что, чем больше он работает, тем яснее
начинает видеть тонкости оттенков. Живопись можно уподобить очень
тонкой мозаике. Мозаичист, когда ему поручено перевести любое
художественное произведение в мозаику, начинает подбирать цветные
камешки самых разнообразных оттенков, чтобы возможно ближе подой-
ти к оригиналу. Воспользуемся этим примером, чтобы раскрыть сущест-
во живописного выполнения. У нас все подмалевано. Теперь необходи-
мо знать тонкости. Будем продолжать писать, начав с зеленой бутыли.
Бутыль грубовато подмалевана. Предположим, для того чтобы ее напи-
сать, нужно сто мазков (камешков мозаики), а сейчас она выложена из
четырех камней: один синеватый, другой желтоватый, третий зеленова-
тый, четвертый даже с лиловатым оттенком, но все вместе они состав-
ляют, хотя и в грубом виде, цвет темно-зеленого стекла. Теперь задача
состоит в том, чтобы из четырех грубых камней сделать сто очень тон-
ких переходов. Как же мы будем поступать?
Здесь нам придется отвлечься несколько в сторону от прямой непо-
средственной задачи, чтобы рассказать о том, что составляет существо
самой живописи — цельность видения. Овладение способностью ви-
деть цельно и видимое изобразить на холсте — это и есть смысл всей
живописи с натуры. Это будет даваться огромным трудом. На это уй-
дет много лет упорной работы над собой при правильной постановке
глаза. Предположим, что вам надо написать зеленую бутыль, а подма-
леван только фон, на котором она выделяется. Когда вы охватите бу-
тыль глазом и будете всматриваться, то увидите сложный и еле разли-
чимый орнамент, состоящий, скажем, из ста зеленых камней с тончай-
шими оттенками. Развивающийся глаз будет постепенно видеть все
больше и больше. Мастерство художника состоит в том, чтобы во вре-
мя работы держать все оттенки в поле зрения. Конечно, глаз будет пе-
ребегать с натуры на холст. Но при быстром писании этюда с натуры
художник так увлекается, что почти не смотрит на холст или смотрит
«косым» зрением; все его внимание сосредоточено на натуре, а рука
как бы сама пишет то, что художник видит. Это достигается практикой
в течение десятков лет.
Я рассказываю для начинающих, чтобы стало понятно, что такое
цельность видения. Мы будем подходить к целому постепенно, сооб-
разно с нашими силами, начиная с простых процессов письма. Взять два
отношения цвета и изобразить их точно — трудно, три — еще труднее,
а увидеть сразу все тонкости цветовых отношений и передать их на кар-
тине — совсем трудно. Только многолетняя практика дает возможность
художнику овладеть мастерством. Но стремиться к этому необходимо
все время.
Покажем это на примере. Перед нами зеленая бутыль в натуре. На
холсте же нечто весьма отдаленно напоминающее натуру. Как же надо
работать, чтобы было похоже? Холст должен стоять близко к натуре
для того, чтобы было удобнее сравнивать. Когда ваш взгляд охватит бу-
тыль в Целом, вы начнете замечать, что натура, скажем, в центре светит-
ся, как изумруд, а у вас на холсте темная закрашенная плоскость. При-
дется много поработать, чтобы получилось нечто похожее. Перепро-
буйте десятки комбинаций различных смесей и всяких «фокусов» —
лессировок по белому, пока не добъетесь приблизительной точности.
При работе все время следует охватывать глазом целое в натуре и на
холсте. Но вначале бывает так: перебегая быстро глазом с натуры на
холст и обратно, вы замечаете, что у вас глухой закрашенный тон, а в
натуре он прозрачен. Вы стараетесь добиться верного изображения, но
ничего не выходит: тон то «кричит», то гаснет. Тогда начинайте срав-
нивать свои мазки с близлежащими найденными тонами. Секрет про-
верки заключается в том, что художник, представляя натуру как много-
образие камешков цветной мозаики, «вытаскивает» на холст только
различие в силе тона и цветового оттенка близлежащих и отдаленных
мазочков (камешков мозаики). Задача художника, работающего над
передачей стекла зеленой бутыли, заключается в том, чтобы в резуль-
Тате непрерывного сравнения каждый мазочек зеленого орнамента, со-
стоящего из комбинации мазочков зеленых оттенков, получился непо-
хожим на соседний. Сначала это, возможно, будет однообразно, грубо
или пестро, но по мере развития глаза и приобретения умения жи-
вопись будет совершеннее и тоньше. Художник должен стремиться к
этой цели.
Точная передача световых и цветовых отношений и оттенков то-
нов составляет основу живописи. Путь к достижению точности — пе
прерывное сравнение.
Мы разобрались в том, как нужно написать бутыль. А остальное?
Так же, таким же способом.
А как привести все в единство? Охватив глазом все сразу — на-
тюрморт и холст с его изображением, вы вдруг заметили, скажем, что
в натуре котелок находится как быв глубине, а на вашем полотне вы-
пирает на передний план. Значит, неверно в целом. Надо отодвинуть
его в глубину. А как? Перепишите весь котелок или пролессируйте
его легко прозрачным тоном, и он окажется на месте.
Отвечу еще на один вопрос. Как класть мазок на поверхность хол-
ста, в каком направлении? Существует ли при этом какая-либо система?
Каждый видел, что даже при окраске забора или стены дома кисть
ведут в определенном направлении, укладывая мазок к мазку. А тем
более в живописи! Художник, изображая предмет, должен чувствовать
его форму, объем и кистью как бы следовать за поверхностью этой
формы. Таким образом, форма, направление и характер мазка живопи-
си зависят от формы предмета и характера его поверхности. При этом
следует помнить, что мазок, положенный «пастозно» (густо), прибл
жает изображение к зрителю, а положенный тонко и гладко — отдаляет.
#Коллектив-авторов-Школа-изобразительного-искусства-_вып.02_-1965г#Попрограммехудучилища#Натюрморт