Кризис отношений у взрослых наступает тогда, когда они одни, но не хотят больше ошибаться в выборе партнера. Когда груз социального статуса, груз ошибок прошлого, боль от недосказанности, мертвым грузом виснет на необходимой для общения легкости. Когда, чтобы сохранить лицо – нужно прятать глаза. Если речь заходит о традициях и устоях, об условностях в поведении и такте на ум приходит Япония. Там мы, благодаря Наоми Кавасе, и оказываемся, в одном ладно обустроенном доме для престарелых, укутанном бесконечной зеленью лесов. Наедине с природой, ручным трудом, сиделками, друг другом, и в конце концов самими собой встречают старость Японские пенсионеры.
Главные герои – Мачико, подрабатывающая девушка 26, потерявшая ребенка, и Шигэки, постоялец дома пожилого возраста, выглядящий маразматиком, из-за своей повернутости на своей почившей, тридцать три года как, жены. Однако эта интродукция в личные проблемы происходит в высшей степени деликатно, сохраняя, так сказать лица героев. В документальной манере, мы наблюдаем за реакциями героев, в то время как их проблемы где-то из-за камеры озвучивают фразами в воздух другие люди. Первый раз линия взаимодействия главных героев возникает, когда те оказываются не просто в одном пространстве, а сразу же в одном кадре, и по ним то и дело скользит фокус камеры под рассказы просвещенного монаха о том, что, когда наше сердце пусто, мы не живем по-настоящему. В этой речи не только ракурс соединяет героев, но и вербально их руки смыкает монах, ради передачи энергии. То, что героям не нужно ничего в оппозицию к большей части японского кино, где среди актеров ценится высокая, алогичная эмоциональность, выводит этот фильм на уровень метафорический, в котором герои как будут переливать эту энергию друг в друга, чтобы возобновлять драматургический цикл и двигаться дальше. Первым такой цикл задается тут-же, когда речь заходит об одиночестве и невозможности открыться в кадре остается одна Мачико.
Здесь следует сделать отступление и поговорить про три важных формообразующих семантических аспекта фильма.
1. Когда героиня первый раз появляется в кадре с ней сидит более опытная сотрудница и, чтобы успокоить то ли себя, то ли Мачико, она говорит: «Здесь нет формальных правил». Это звучит иррелевантно для Японии, для женщины, для сотрудника дома престарелых, но это сразу утепляет обстановку до улыбок. Как станет известно немного позже эту фразу коллега услышала от своего любовника, и на всем фильме ощущается тень тактильной легкой сексуальности. Без намека на пошлость, но именно эта сексуальность станет силой преобразующей энергии Мачико и Шигеки, они соединятся в едином порыве(действии) могари, не называя его, и не опошляя.
2. Тридцать третья годовщина смерти жены Шигеки обозначается как памятная дата, в этот срок она должна оказаться в мире Будды, а как говорит одна бабушка, когда мы умираем, мы поднимаемся в танце в небо, во время разговоров о другом мире мы видим залитый солнцем лес, а разговоре о смерти видим из под кустов яркое солнце, когда герои отправятся в путешествие, они забредут из обустроенной, залитой солнцем опушки, в глубь темного леса, куда-то в недра своих воспоминаний, но неизменно будет появляться субъектив на солнце, и следящая из кустов камера вербализируется в призрака жены Шигеки, будто все это время за героями присматривали люди ждущие в другом мире. И под смех Шигеки мы будем наблюдать за реакцией Мачико.
3. В фильме присутствует серьезная борющаяся линия традиции и технологий. Это существование на стыке телефонной связи и молитве ветру, криков птиц и рева вертолета, одежды и обнаженных тел, машины и своих двоих, все это проводит какую-то черту, как черта между нашим миром и миром, и миром по ту сторону, и с одной, и с другой стороны есть что-то, что жаждет воссоединения.
Когда проблема Мачико вырисовывается для зрителя: фотография ребенка и свеча, фраза о замкнутости, диалог о потере ребенка, то эту проблему, обрисованную для зрителя, начинает решать Шигеки, уловив ее на чувственном уровне, перед этим правда успев впечатать Мачико в стену за попытку выбросить макгаффин с тетрадками. Сначала его игры выглядят довольно нелепо, поскольку мы, осознавая, что Мачико приглядывает за дедушкой, относимся к его шаловливым выходкам снисходительно. Однако, когда установив контакт с Мачико, они отправляются не пойми куда на машине, что можно воспринимать, как начало “архетипического приключения”, и когда Шигеки заводит Мачико все дальше в глубь леса, изнурив её до того состояния, что она начинает плакать, а Шигеки говорит ей о том, что время течет и его не удержать, то ненароком понимаешь, что здесь все глубже.
Шигеки действительно физически изводит Мачико, однако вместе с физической истощением, у Мачико мгновенно наступает и психологическое истощение. Она падает у барьера – утекающей реки, чье течение усиливается из-за колотящего сверху дождя, она вымазана в грязи, промокла насквозь и скорее всего замерзла, и все же её, никакущую, терзает груз ответственности за дедушку Шигеки, который так и норовит из её рук высвободится, она опекает его как ребенка, она должна это делать, это ее работа. Но обстоятельства сильнее её, дождь усиливается, Шигеки сильнее физически и вырывается, ей остается только плакать, плакать, как плачет небо усиливая поток реки времени. Когда Шигеки возвращается к ней, становится понятно, что он не инфантильный маразматик, его целью было встать с Мачико, чье всего на один слог(иероглиф) отличается от его умершей жены, на одну ступень, стать для Мачико не опекаемым дедком, которого нужно удержать рядом, а, хоть и пожилым, но мужчиной, с которым можно идти рука об руку, поддерживая друг друга.
В следующей сексуально-ориентированной сцене происходит редкое смещение, при всей повестке гедонизма или продолжения рода, слияние, которое происходит благодаря камере и тусклому освещению от огня, несет в себе еще более примитивное назначение – согреться. Как когда монах попросил Мачико взять руку Шигеки и сказать ему, что-то приятное, чтобы передать энергию, благодаря этой репризе, все действие переходит на уровень метафоры, ведь физически греет огонь. Но дедок уже не молод и его душа уже готова отправиться в пляс с призраками, еще до достижения заветной могилы жены, и поскольку Мачико в расцвете сил, то ими можно и поделиться. После чего следует единственная ночная сцена, где по луной с призраком жены танцует Шигеки, а за ним, словно с фотографии Питера Линдберга, наблюдает Мачико.
Признав друг друга, как равных, Шигеки даже делится тяжелым макгаффином с тетрадями, и дойдя до могилы, и спусти с плеч горы лет в разложенных тетрадках, и услышав звук улетающего самолета, Шигеки устраивается вздремнуть в сырой от воды земле, а Мачико с маленькой музыкальной шкатулкой с глазами на мокром месте, смотря на солнце, кажется придается скорби. Скорби, которая означает конец скорби.