Летом 1547 года, после опустошительного пожара, в Москве сгорело множество соборов, монастырей, а также погорели кремлёвские палаты. После такого происшествия стояла задача восстановить всё, а в частности погоревшие иконы. Были приглашены иконописцы из Великого Новгорода, Пскова и других художественных центров Руси, поскольку одних только московских иконописцев было недостаточно, чтобы справиться с задачей восстановления и написания такого огромного количества утраченных икон.
А в Кремле работа этих иконописцев велась под наблюдением протопопа Благовещенского собора Сильвестора, который был выходцем из Новгорода и был воспитателем самого царя Иоанна Грозного. Именно он впервые сделал заказ псковским мастерам, чтобы они выполнили ряд символических икон, вошедших в историю под названием богословско-дидактических.
Композиционные схемы и темы таких икон были выбраны не случайно, поскольку была необходимость обозначить те ключевые моменты в суждениях и спорах, которые возникали в XVIII веке. Эти непростые по схеме композиции отражали особенности восприятия как самой иконографии, так и отношение людей к иконе в её богословском понимании.
В Москве, под председательством Митрополита Макария в 1551 году состоялся Собор, вошедший в историю под названием Стоглава.
Стоглавый Собор должен был упорядочить разные стороны церковной жизни, в том числе особенности иконописного изобразительного искусства. Инициатором созыва этого Собора был сам царь Иоанн IV, который указал на то, что "поисшатались обычаи и самовластие учинилось по своим волям".
Среди правил Стоглава, касающихся церковного искусства, одни являются определениями по частным конкретным вопросам иконографии, а другие относятся к основам и принципам иконописания, а также требованиям предъявляемым к самим иконописцам.
Один из двух частных вопросов обсуждавшихся Собором касался возможности изображать на иконах людей не святых, как живых, так и мёртвых. Царь, ставивший такой вопрос, приводил в качестве примера ссылку на икону "Придите, людие, триипостасному Божеству поклонимся".
Здесь, "в исподнем ряду пишут цари и князи и святители и народ, которые живы суще [...], також пишут и Пречистыя Богородицы образ... И о том рассудити от святых отец писаний, достоит ли писати живых и мертвых на святых иконах молящихся".
Стоглавый Собор указал на то, что предания и писания "древних святых отец" и "пресловущих живописцев греческих и русских", так же как и сами иконы, подтверждают такой обычай.
Однако, изображений людей в смысле реалистического портрета тогда ещё не существовало. Независимо от того, жив портретируемый человек или умер, свят или не свят, его изображение в средневековой Руси трактовалось иконописно. Остаётся, конечно, лишь вспомнить художественный жанр портрета-парсуны.
Традиция изображать в церковных росписях и на иконах не святых людей там, где сюжет этого требует, восходит ещё к раннехристианскому периоду. Собор перечислил в качестве примера главные и актуальные на тот период иконографические темы, такие как: Воздвижение Креста, Покров, Происхождение Древ Креста, Страшный Суд.
И вот, в композиции Страшного Суда "пишут не токмо святых, но и неверных многие и различные лики от всех язык".
Как ни странно, именно в этот период изображения не святых людей в церковном искусстве должны были получить особое распространение в связи с новыми темами и композициям, особенно в житийных иконах. Но иногда не святым отводилось слишком часто и слишком много места в композиции. Конечно же, такой перебор мог нарушать смысловое равновесие.
Второй вопрос, который был рассмотрен Стоглавым Собором, относится к изображению Святой Троицы: "У Святой Троицы пишют перекрестье ови у среднего, а иные у всех трёх. А в старых писмах и в греческих подписывают: Святая Троица, а перекрестья не пишут ни у единаго. А иные подписывают у средняго: IC XC CTAЯ TРЦА
[Иисус Христос Святая Троица]"...
"... рассудити от божественных правил как ныне то писати. И о том ответ. Писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочии пресловущии живописцы, а подписывать СТАЯ ТРЦА [Святая Троица]. А от своего замышления ничтож претворяти".
Второй непростой вопрос, который рассматривал Стоглавый Собор, был представлен в виде традиционного православного изображения Троицы в виде трёх Ангелов, а также их обозначения и их определенной атрибутики.
Считается, что Стоглавый Собор на вопрос о конкретном обозначении Ангелов, не имел в итоге чёткого ответа и определенности: "вопрос так и остался неразрешенным, так как отцы Собора смогли дать лишь общее указание о необходимости придерживаться старых образцов", особенно иконы Андрея Рублёва. Если считать, что этот вопрос касался только надписей на иконе, и, как дополнение крестчатых нимбов, то ответ всё же обладал некоторым уточнением. Собор определил делать лишь одну надпись: СТАЯ ТРЦА, не сопровождая ни надписью, ни перекрестьями ни одного из изображённых, и, не дав при этом больше никакого богословского обоснования, кроме ссылки на авторитет Андрея Рублева и более древних образцов:
Хотя большинство сохранившихся известных изображений Святой Троицы не имеют ни крестчатых нимбов , ни выделяющейся надписи. Всё же как в греческой, так и в русской иконографии, средний Ангел, который символизировал вторую Ипостась - Иисуса Христа Сына Божьего, иногда мог выделяться крестчатым нимбом с буквами `o ^on ("Сущий") и надписью IC XC, а также свитком в руке вместо жезла. Никакого такого "особого" выделения на иконе Андрея Рублёва нет, поэтому Стоглавый Собор выбирает такую икону как образцовую для изображения Святой Ветхозаветной Троицы.
В итоге можно заметить, что 1)-всякое уточнение в виде написания или 2)-выделения крестчатым нимбом какого- либо из Ангелов представляет собой какую-то несуразность: в первом случае - три Христа (чего быть не может), а во втором случае - ересь, осужденную Церковью.
В непосредственной связи с иконографией Святой Троицы находится вопрос об "изобразимости Божества".
Нужно отметить, что уже во время Стоглавого Собора уже существовало три типа изображения Святой Троицы: традиционная - Ветхого Завета Троица; второй тип-Отечество - это образ Бога Отца с Сыном в лоне и Святого Духа в виде голубя:
третий тип - Ново-заветная Троица, где Отец и Сын ихображены на престолах с голубем между Ними.
Но вопрос об особенности иконографий двух других типов иконы Троицы ("Отечество" и " Троицы Новозаветной") на Стоглавом Соборе прямо не ставился. В этой неясности соборного суждения могло быть "замалчивание точной иконографии Троицы".
То есть Собор, по-видимому, затруднялся определить, поскольку прямое изображение Бога-Отца (Отечество) в росписях и на иконах было ещё необычным явлением для того времени.
Стоглавый Собор стремился ограничить такие изображения Святой Троицы, с целью "пресечь путь всякой попытке писать на иконах Троицы Бога Отца, как это делалось на Западе". Изображение Бога Отца вызывало очень обширные споры, которые очень долго продолжались.
Соборные постановления сосредотачивались ещё на решении вопросов, касающихся основ иконописи и самих иконописцев.
Принципиальными понимались положения второстепенного характера: морали, надзора над иконописцами, взаимоотношения между мастерами их учениками, и тому подобные явления. Собор требовал писать иконы "по старым образцам, по образу, и по подобию, и по существу, смотря на образы древних живописцев и знаменовати с добрых образцов". Новая икона должна передавать образец, то есть быть "по образу" и переносить черты сходства изображённого, то есть быть "по подобию" и, наконец "по существу", то есть быть православной иконой, соответствовать церковному Преданию, установленному Церковью иконописному канону.
На Стоглавом Соборе, как следствие было вынесено решение о введении лицевых иконописных подлинников, соответствовавших определённым правилам и канонам.
Такое руководство к изображению отдельных святых и даже целых композиций вырабатывалось не церковной властью, а теми же художниками.
Такие подлинники представляли из себя сборники рисунков, схематических образцов, своего рода пособий и материалов.
Они представляют из себя определённые схемы, и, являются как бы документами информации. Во избежание самомышления, помимо конкретных вопросов и принципов иконописания, важные задачи Стоглавого Собора были определены относительно повышения уровня иконописи и нравственного уровня иконописцев.
Стоглавый Собор предъявлял основное требование,- следовать древним живописцам, то есть следовать Священному Преданию. Но это требование конечно имеет свои определённые рамки и предписания. В результате, Стоглавый Собор имел как положительные, так и отрицательные стороны. Произошла теоретическая приверженность к требованиям относительно богословской православной мысли, при которой пресекались свякого рода "измышления", "самомышления". На Соборе также произошло противоречие между теоритическими решениями и практическим отношением к иконам. В этом отразилась богословская беспомощность данного периода церковной истории.
Отрицательным результатом всего этого на Стоглавом Соборе можно считать и то, что при этом Собор пассивно принял те отступления от православного вероучения, против которых он боролся, тем самым дал возможность продолжать эти отступления и закрепил, а не пресёк эти "поисшатавшиеся обычаи".
И как следствие,- есть множество композиций, которые были исполнены в это время, которые представляют собой фантазии русских мастеров, основаные не только на византийских образцах, но и на прямых заимствованиях из римокатоличества.
