Друзья, хочу познакомить вас со статьёй авторитетного учёного Александра Борисовича Салтыкова (24.05.1900 – 30.04.1959), написанной к 40-летию советской власти и готовящемуся международному смотру советской керамики в Остенде (Бельгия) в июле–октябре 1959 года.
Салтыков А. Б. Пути развития советской керамики // Декоративное искусство СССР, 1959. – № 7. – С. 1–9.
Пути развития советской керамики определяются, с одной стороны, художественными традициями и профессиональным мастерством, с другой – новыми творческими задачами, стоящими перед советскими художниками в связи с коренными изменениями в области культуры, которые произошли в СССР за последние 40 лет.
В одной статье, конечно, невозможно осветить всю многонациональную керамику нашей страны, и я вынужден ограничить себя кратким обзором русского материала советского периода, лишь отчасти дополнив его данными союзных республик.
В конце ХХ века в русской керамике наблюдался упадок, потеря многих хороших традиций. Начавшееся в ХХ веке возрождение керамического искусства было оборвано первой мировой войной. В тяжелых условиях гражданской войны и экономической разрухи первых лет революции керамическое производство почти не развивалось.
Однако принесённое революцией освобождение творческих сил, их энтузиазм обнаружились очень рано. Уже в 1918 году на бывшем императорском фарфоровом заводе, ныне имени Ломоносова, под руководством талантливого художника-графика С. Чехонина образовалась группа молодых художников, создавших новый стиль росписи фарфора.
Содержание этих росписей составляли образы и лозунги революции, переданные в разнообразных декоративных формах: эмблем, аллегорий, эпиграфики и орнаментики. Особенно ярко этот новый стиль выразился в росписи декоративных тарелок.
Несколько позднее завод стал выпускать декоративные статуэтки. В этой области главную роль сыграла скульптор Н. Данько – автор большого количества различных фигурок на современные темы.
В те же 20-е годы на Ломоносовском заводе работал известный художник К. Малевич. Он искал новые формы посуды и утвари, но эти поиски были слишком примитивны и прямолинейны: чайник в виде обобщённого паровоза не разрешал проблемы.
Это понял его ученик Н. Суетин, решительно изменивший направление работы. Став художественным руководителем завода, он подошёл к решению задачи с другой стороны – от идеальной стереометрической формы – шара, цилиндра, конуса, куба, – к деформированному в соответствии с практическим назначением и требованиями художественной выразительности сосуду. Его опыты имели большой успех. Позднее работавшие под руководством Суетина художницы А. Лепорская и С. Яковлева создали новые формы ваз и посуды, отличающиеся высокими художественными качествами и получившие широкое признание в стране.
В росписи фарфора в 20-е годы и в последующее время выдвинулся ряд блестящих мастеров – 3. Кобылецкая, А. Щекотихина-Потоцкая, А. Ефимова, А. Лебединская, А. Воробьевский, И. Ризнич и другие. Они создали целый ряд прекрасных произведений декоративной росписи в виде оригинальных цветочных композиций, изображения памятников архитектуры Ленинграда, сцен охоты и жизни зверей, композиции на сюжеты русских сказок, новый эмблематический орнамент, аллегорику мирного строительства социализма и другие.
Художественная форма этих росписей очень разнообразна: от совершенно отвлечённых, очень условных изображений до точного отражения натуры со всеми мельчайшими деталями. В этом разнообразии легко узнается творческий самобытный почерк каждого художника.
Едва ли не самой интересной работой завода в 30-х годах была серия скульптур, изображавших детей народов СССР. Она как бы продолжала традиционную линию русского фарфора в области создания образов народов России. Самая известная и первая из таких серий была выполнена ещё в конце XVIII века. В конце XIX века скульптурные фигуры народов России выпустил завод Кузнецова (б. Гарднер). В начале ХХ века на императорском заводе были созданы две аналогичные серии фигур разного размера (одна из них была крупная – до 40 см высотой).
Серию декоративных фигур 30-х годов на Ломоносовском заводе делала группа скульпторов, организованная В. Павловым; среди них был и известный скульптор А. Матвеев. Фигуры были в метр высотой и изображали детей народов различных советских республик, одетых в национальные костюмы. Их установили в парке детского санатория «Артек» в Крыму [во время войны они были уничтожены фашистами].
Несколько отличен путь развития других фарфоро-фаянсовых заводов бывшего треста Главфарфорфаянса. Только в 30-х годах на этих предприятиях были организованы художественные лаборатории, в которых работали не только художники, входящие в штат завода, но и приглашённые по договору для выполнения отдельных заданий. При Главфарфорфаянсе начал работать авторитетный художественный совет, членами которого стали такие крупнейшие советские художники, как скульптор В. И. Мухина и главный художник Большого театра Ф. Ф. Федоровский.
Перед художниками стояли задачи создания нового ассортимента художественных массовых изделий и крупных уникальных произведений. На заводах по договорам работали известные скульпторы: И. С. Ефимов, начинавший изучение керамики ещё в мастерской С. Мамонтова, И. Фрих-Хар, С. Лебедева, И. Чайков и другие. В те же годы на заводы пришли молодые, впоследствии ставшие также известными, керамисты А. Сотников, П. Кожин, П. Леонов, Е. Смирнов, В. Филянская, С. Орлов и многие другие.
После войны кадры художников пополнились новыми именами. За 25 лет эти творческие силы обновили советский художественный фарфор и фаянс, создав большое количество росписей и декоративных статуэток самых разных манер, почерков, сюжетов.
Художники ставили перед собой разные творческие задачи. И. Ефимов и Д. Горлов, например, стремились в анималистической скульптуре достигнуть максимальной выразительности керамики минимальными средствами: обобщёнными цветом и пластической формой. И. Фрих-Хар искал в керамике средств для выражения лирических чувств. М. Холодная увлекалась детской тематикой. П. Кожин ставил перед собой сложную задачу передать на вазе посредством рельефа пейзаж. А. Бржезицкая стремилась найти пути передачи в скульптуре эффектов перспективы. О. Малышева решала вопросы сочетания сплошной пейзажной росписи с объёмом ваз. П. Леонов создавал яркие декоративные образы в духе народных орнаментальных росписей. В. Филянская овладевала тайнами цветных глазурей на фаянсе. С. Орлов заставлял фарфор до конца проявлять свою способность принимать тончайшие и сложнейшие формы, работая над произведениями на сюжеты русских сказок. А. Сотников добивался создания реалистического образа человека путём сильно обобщённой формы.
При всём разнообразии манер и почерков художников их творческие искания шли в двух основных направлениях: овладения спецификой материала и сочетания эмоциональной выразительности, психологичности с декоративной трактовкой объёма, рисунка и цвета.
Участие большого числа скульпторов различных направлений в работе фарфоро-фаянсовых заводов способствовало быстрому росту малой керамической скульптуры и возрождению исконно русской традиции XIX, XVIII и даже XVII веков, когда жизнь народа находила разнообразное, широкое отражение в фарфоровых, майоликовых и гончарных фигурках. Возрожденная после почти полного уничтожения при кратковременном господстве капиталистического треста Кузнецовых в конце XIX – начале ХХ века керамическая скульптура сейчас является ведущей в советском керамическом искусстве.
Советские скульпторы не ограничиваются только творческим возрождением традиций русской керамической скульптуры, но и развивают её. Это выражается в совершенно новой тенденции – в тяготении к большой исторической теме и к монументальной форме, особенно после Великой Отечественной войны.
Таковы «Победа Александра Невского над немецкими рыцарями на Чудском озере» С. Орлова, «Советская Конституция» коллектива художников Ломоносовского завода и его же упоминавшаяся уже серия скульптур для Артека, «Дружба народов» А. Бржезицкой, огромная ваза «Победа» Ломоносовского завода, подобная же ваза «Конституция СССР» А. Сотникова, облицовка станции «Динамо» московского метро в виде серии рельефных вставок на тему «Спорт» скульптора Е. Янсон-Манизер и аналогичная серия на тему «Народы СССР» скульптора Н. Данько на станции «Охотный ряд».
В области фаянса были созданы монументальные многометровые цветные рельефы И. Фрих-Хара на темы из жизни народов Кавказа, фонтан «Мальчик с голубями»; серия орнаментальных и сюжетных вставок И. Ефимова по мотивам русского народного творчества для детской комнаты Ярославского вокзала в Москве, его же серия полуметровых скульптур на тему «Пищевая промышленность СССР» и ряд других работ скульпторов-монументалистов.
Для создания монументального (архитектурного) орнамента, на основе новых и традиционных мотивов в различной керамической технике, много сделано на Керамической установке при Академии строительства и архитектуры.
Хотя поле деятельности, предоставляемое художникам в лабораториях и в цехах заводов фарфоро-фаянсовой промышленности, довольно широко, но оно всё же ограничено условиями массового стандартного производства: видами сырья, обязательной температурой обжига, привычными приёмами работы мастеров-исполнителей. Керамические предприятия Художественного фонда Союза художников СССР стремятся выйти за пределы этого круга, обеспечить более полное овладение всеми видами керамической техники. Основу технологии этих предприятий составляют майолика, терракота, каменный товар, применение ангобов, кристаллических, потёчных и матовых глазурей, сочетание различных техник, освоение возможно более широкого круга ручных и механических приёмов керамического производства.
Идя по этому пути, Союз художников, естественно, опирается на творческие традиции, имеющиеся в этой области. Приступая к организации своих мастерских в начале 30-х годов, Союз избрал центром своей деятельности традиционный район народной русской художественной керамики – Гжель, где открыл небольшой керамический завод. Для работы на заводе были привлечены известный мастер Строгановского училища Г. Монахов, один из видных скульпторов-керамистов эстонский художник Ян Коорт, талантливый инженер-технолог П. Кутень, старейшие художники-керамисты М. Егоров и М. Львов, члены Союза художников, владеющие или желающие овладеть искусством керамики. От бывшей Абрамцевской мастерской завод получил лежавшие много лет без дела гипсовые формы произведений Врубеля, Головина, Серова и других художников. По этим формам стали воспроизводиться наиболее известные из работ: маска львицы, царь Берендей, голова египтянки, «Купава» Врубеля, «Похищение Европы» Серова и другие. Одновременно художники завода работали над освоением и некоторых традиций мировой художественной керамики.
Так, скульптор А. Григорьев увлёкся танагрскими статуэтками и попытался восстановить способ их производства. Подобно древнегреческим коропластам, Григорьев принял на себя роль старшего мастера мастерской, создавал модели и делил их на части, а его помощники снимали с них формы и лепили части фигур, после чего Григорьев соединял эти части, варьируя позы, атрибуты, состав групп, как это делали в древности. Тематикой для своих фигурок Григорьев избрал образы пушкинского времени. Под его руководством учились самостоятельно компоновать фигурки его ученики-исполнители из местных потомственных гончаров.
Для создания рельефных панно художники завода изучали опыт древнего Востока – выемчатый рельеф Египта, построение фигурных рельефных композиций Ассиро-Вавилонии. Их основной задачей было сочетать изобразительную силу монументального рельефа с выразительностью крупноблочной кладки стены. Для строительства Дворца Советов было создано пятиметровое терракотовое панно, представляющее собой часть стены, сложенной из больших плит, на которой скульптор В. Алмазов изобразил колхозника, удерживающего быка.
Другой пример обращения к прошлому относится к использованию глазурованной керамики среднего огня – майолики и мецца-майолики. Перед заводом была поставлена задача создать живописное панно (на тему «Невская битва 1240 года») также для строительства Дворца Советов. Приступая к решению этой задачи, художники и технологи завода изучали методы создания декоративных майоликовых облицовок Абрамцевской мастерской, стремились понять значение линии, нанесённой краской, и линии, глубоко проведённой резцом, учесть изменение силы и качества цвета эмалей и глазурей разной структуры на разном расстоянии.
Для составления цветных глазурей и черепка кроме опыта Абрамцевской мастерской и Строгановского училища были использованы новейшие данные немецкой литературы и работы известного французского исследователя прошлого столетия Теодора Декка. Не следуя ни одному из этих источников полностью, но беря от каждого что-нибудь нужное, коллектив завода разработал на отечественном сырье самостоятельную технологию, при которой на черепок высокого обжига наносились глухие и прозрачные эмали, глазури и ангобы, обжигаемые при более низкой температуре. Всё это позволило достигнуть особой силы и разнообразия цвета и рисунка в панно, выполненном по картону заслуженного деятеля искусств РСФСР кинодекоратора В. Егорова.
В живописной майолике выделяется большое панно размером около 40 квадратных метров «Строители метро», сделанное на Московском плиточном заводе по картону известного художника-монументалиста Е. Лансере для станции метро «Комсомольская». Были и другие опыты монументальной керамической живописи, но в целом эта отрасль керамического искусства развита у нас меньше других.
Проблема смешанной техники занимала и скульпторов-керамистов. Здесь особенно следует отметить работы И. Ефимова, в частности его двухфигурную группу «Золотоискатели», изображающую инженера и рабочего якутов. Фигуры в натуральную величину были исполнены по тому же образцу, что и описанное выше панно, покрыты эмалями, глазурями, в частности восстановительными, частично оставлены в терракоте, во время войны работы были прекращены. В настоящее время завод реконструируется и расширяется.
Одной из проблем, волнующих советских художников-керамистов, является декоративный портрет. Основоположником этого вида искусства был скульптор и график Николай Андреев, прославившийся своей знаменитой серией гипсовых скульптурных портретов Ленина и оставивший очень интересные графические портреты своих современников. Андреев увлекся керамикой ещё до революции и в Строгановском училище на базе технологии эмалей, матовых и полуматовых глазурей создал первые скульптурные керамические портреты, из которых наиболее интересны бюст актёра Балиева и голова мордовской женщины. В последней Андрееву удалось добиться декоративной монументальности, выразительности материала и психологической характеристики натуры. Портретной керамической скульптуре посвящала своё творчество знаменитая В. Мухина, а также скульпторы И. Слоним, 3. Баженова, И. Добрынин, Е. Янсон-Манизер и другие, работавшие в фарфоре, фаянсе, майолике, терракоте.
Значительное место в проблематике советской художественной керамики занимает народное искусство.
Традиционное народное искусство мы не считаем чем-то абсолютным, что можно только повторять и нельзя изменять. Народное искусство рождалось, развивалось, менялось, падало и поднималось, иногда погибало и возрождалось. Будучи историческим явлением, народное искусство в основных своих течениях, наиболее живых и творческих, всегда современно своей эпохе. Самое ценное в нём для нас составляют не сохранившиеся от прошлого сюжеты и техники, а творческие методы, смелость и изобретательность, умение увидеть и показать, способность органически связать украшения с предметом. Но его конкретная связь с современностью может быть весьма различна. Приведу два примера.
В 1937 году Гжельский керамический завод Союза художников установил творческое и деловое содружество с Палехом. Художник М. Львов создал несколько ваз, имеющих форму, удобную для росписи. Вазы имели глубокий тёмно-синий, почти чёрный цвет и другие цветные фоны. В самом Палехе был поставлен муфель и организована мастерская надглазурной росписи. Рисунки создавали сами палешане, отчасти используя свои богатейшие запасы древних русских орнаментов, отчасти же строя свободные композиции на темы современной жизни, окружающей их природы, иногда – шутливые сценки, совершенно несвойственные обычной палехской живописи. Так появились тонкие, мастерски написанные в одном плане, без перспективы, прямо по фону вазы лесные пейзажи с глухарями и лисицами, лихо скачущая красная конница, зайцы, собравшиеся на митинг, и прочее.
Выдающимся мастером этих живых, оригинальных, очень декоративных композиций был Ф. Каурцев. По своему стилю вазовая живопись палешан, сюжетная и орнаментальная, оказывалась совершенно иной по сравнению с их же живописью на папье-маше. В новом материале, на новых формах раскрылись новые творческие возможности художников Палеха. Но война оборвала это дело.
Гораздо сложнее возрождение давно заглохших художественных промыслов. Такую работу проводит Научно-исследовательский институт художественной промышленности, принадлежащий Совету Российской промысловой кооперации. Сотрудники института – художники и технологи – совместно с сотрудниками Государственного Исторического музея, на основе богатых коллекций этого музея, нашли и изучили совершенно забытые художественные изделия из полу-фаянса, принадлежащие знаменитому центру русской народной керамики – уже упоминавшейся Гжели. Были изучены и проанализированы сохранившиеся на вещах орнаменты: мастерство их написания и построения посредством элементарных мазков и штрихов, составлявших как бы орнаментальную азбуку росписей. Мастерицы, работавшие в местной артели, не только быстро овладели техникой, созданной их предками, но и почувствовали прелесть самостоятельного творческого труда, заменившего существовавшее ранее сухое натуралистическое копирование, увлеклись новым видом работы, самостоятельно создали новые орнаменты. Получился новый стиль современной художественной росписи, перекликающийся со стилем крестьянского полу-фаянса середины XIX века и одновременно глубоко удовлетворяющий вкус наших современников: гжельские кувшины и кружки, чайники и вазочки быстро расходятся как на местном базаре, так и в лучших подарочных магазинах Москвы, их можно видеть в деревенской избе и в столичной квартире.
Тот же круг вопросов, которым занимаются русские художники-керамисты, решается и в союзных и в автономных республиках, но очень различно. Далеко не во всех из них перед революцией было развитое керамическое искусство. В некоторых, например в Казахстане, в Киргизии, у калмыков, его вообще не было. Керамика остальных наших республик была почти исключительно кустарная, народная и постепенно вытеснялась из обихода дешёвым массовым фарфором фирмы Кузнецовых.
В настоящее время эта картина быстро меняется. Новые фарфоро-фаянсовые заводы появляются там, где их никогда раньше не было, – на Кавказе, в Средней Азии. Вместе с появлением новых производств возникают и проблемы художественного оформления их изделий в духе местной национальной культуры. При этом особую ценность представляют традиции народных керамических промыслов прошлого и настоящего времени. Проводятся историко-археологические исследования, возникают лаборатории при местных институтах и академиях, ведутся творческие поиски в национальных союзах художников.
Этот широкий и разносторонний творческий процесс принимает самые различные конкретные выражения в зависимости от местного материала, и охарактеризовать его сколько-нибудь полно в небольшой статье совершенно невозможно. Ограничусь лишь краткими примерами.
В Эстонии, Латвии и Литве имеется немало художников, прекрасно владеющих техникой художественных глазурей большого и среднего огня: матовых, кристаллических, восстановительных, кракле и пр. Особенность их творчества – создание настольных декоративных сосудов, декоративных блюд и малой скульптуры, мастерское владение материалом и формой.
В Грузии при Академии художеств организованы керамический факультет и лаборатория. Ведущая роль принадлежит известному учёному и художнику 3. Майсурадзе, который изучает древнюю средневековую керамику Грузии и использует её некоторые приёмы. Другие художники-керамисты Грузии часто обращаются в своих работах к традициям разных видов народного и классического грузинского искусства.
В Молдавии активным инициатором создания национальной керамики выступает художник С. Чоколов. Простые народные кувшины он превращает в декоративные вазы, покрытые цветными глазурями, взятыми в гамме традиционных молдавских ковров.
Якутский художник П. Добрынин создаёт терракотовые и майоликовые вазы, используя народные формы деревянной и костяной посуды.
Приём творческой переработки в керамике достижений другого вида искусства особенно широко и успешно развивается на Украине. На Киевском фарфоровом заводе часть посуды расписывают знаменитые мастерицы из села Петриковки, прославившиеся цветочными росписями на стенах и печках украинских хат. Это смелое начинание принесло хорошие результаты: на фарфоре появились замечательные тонкие, красивые, живые орнаменты, придающие изделиям своеобразный национальный характер.
В некогда кочевом Казахстане, где не было своей керамики, появилось производство декоративных блюд и ваз типа мециа-майолики. Некоторые формы изделий происходят от традиционных кожаных сосудов.
Интересная творческая работа ведется в Узбекистане. Для росписи изделий здесь используют как живые народные традиции, так и материалы археологических раскопок, творчески перерабатываемые на основе новой, современной тематики.
Аналогичные явления наблюдаются и во многих других местах.
Внимание к национальным традициям, стремление их возродить и использовать не является, однако, главным, все определяющим принципом тот фактор хоть очень значительный, но все же не основной, а сопутствующий. Основным фактором развития керамики, как и всего декоративного искусства СССР, является принцип современности, который мы понимаем в том смысле, что любая керамическая вещь должна выражать и удовлетворять потребности и вкусы, способствующие совершенствованию нашей жизни, обеспечению максимального духовного богатства всего нашего общества, каждой из наших наций, каждой отдельной личности.
Мы надеемся, что наши усилия, направленные на развитие художественной керамики, будут успешными. Процесс творческого роста наших художников, их горячий интерес к керамическому материалу, столь богатому пластикой и цветом, дают нам уверенность, что в самом недалеком будущем мы будем свидетелями быстрого роста нашего многонационального керамического искусства и сможем продемонстрировать его разнообразные плоды уже на ближайшей международной выставке гораздо шире, чем мы это делаем сейчас в Остенде и чем это было в Брюсселе.
Подписывайтесь на мой канал, давайте о себе знать в комментариях или нажатием кнопок шкалы лайков. Будем видеть красоту вместе!
#явижукрасоту #ясчастлив