В работе за пультом маэстро Михаил Агрест не теряет ни человеческого, ни профессионального сосредоточения.
Государственный симфонический оркестр и Академическая хоровая капелла Удмуртии в декабрьской программе «Вечер немецкой музыки» представили Третью «Героическую» симфонию и Мессу до мажор Людвига ван Бетховена. Во второй раз за последние два года за дирижерским пультом в Ижевске блестяще выступил Михаил Агрест – тонко слышащий и ощущающий маэстро, востребованный на ведущих европейских сценах и который в течение долгого времени дирижировал спектаклями в Мариинском театре. В новом интервью для Удмуртской филармонии Михаил Агрест признался в своей любви к музыке Стравинского, поклонился двум своим учителями, поведал о главных отличиях в работе зарубежных и отечественных симфонических оркестров. А еще дирижер рассказал о том, что произошло во время недавней генеральной репетиции оперы Верди «Макбет» в театре La Scala, где главную женскую партию исполнила несравненная Анна Нетребко…
Стравинский неподражаемых переодеваний
Работая в Мариинском театре, Михаил Агрест дирижировал в десятках спектаклей, в афишах которых выделялась явная количественная доминанта в пользу балетов Стравинского.
- Действительно в Санкт-Петербурге я много дирижировал музыку Игоря Федоровича Стравинского и благодаря этому сначала проникся, а затем влюбился в творчество этого величайшего композитора, - маэстро Агрест не стал отрицать очевидное численное преимущество и объяснил генезис этого чувства. - В первую очередь величие Стравинского для меня заключается в его великолепном и неподражаемом умении «переодеваться»! Не просто сбрасывать и надевать маски, за которыми не меняется творческое лицо, а органично и радикально трансформироваться в творческих периодах – раннем русском, неоклассицизме, в его более поздних уже авангардных экспериментах и т.д. При этом на любой из этих стадий Стравинский оставался настоящим, подлинным, многогранным и полярным талантом. За свою долгую жизнь он прошел огромный творческий путь и не уставал меняться. Его «Жар-птица» - это сочинение в стиле «а ля рюс», где все еще такое красивое, сказочное, римско-корсаковское. Но затем последовали сумасшедшая «Весна священная», неоклассическая «Пульчинелла» и т.д. Другим примером в подобной многоликой новаторской эволюции для меня остается The Beatles – от первого их альбома «My Bonnie» до последнего двенадцатого «Letitbe». Так же как и Стравинский, музыканты «Ливерпульской четверки» неустанно меняли собственный стиль и звучание и в этих поисках не шли за кем-то, а сами прокладывали новую дорогу.
Мурашки по спине от «Огненного ангела»
Вместе со Стравинским другим доминирующим художником для дирижера в Мариинке оказался Прокофьев, который по крылатому выражению Пуленка, «помимо собственного творчества единственно интересовался только музыкой Стравинского». Из большого «Прокофьевского списка» Михаила Агреста обозреватель Удмуртской филармонии на свой вкус выбрал к обсуждению оперу «Огненный ангел», которой маэстро дирижировал не только на главной петербургской сцене, но и на гастролях прославленного театра в Израиле и с труппой Шотландской национальной оперы.
- Это новаторская опера, работать над которой пришлось очень нелегко. Но зато когда ты изучишь эту музыку, узнаешь, что было связано с ней в жизни Прокофьева, когда глубоко погрузишься в ее атмосферу, ощутишь ее ауру, то стоя за дирижерским пультом, начинаешь чувствовать, как по твоей спине разбегаются мурашки. Причем я думаю, что в эти моменты мурашки бегали и по спинам других музыкантов, и у всей публики! – с улыбкой предположил дирижер.
Поклон большим Учителям
А журналист вдруг предположил, что один из мощных импульсов в любви к музыке Стравинского для Михаила Агреста придал Юрий Фалик – художник единый в четырех ипостасях - композитор, виолончелист, дирижер и педагог. В своих мемуарных «Метаморфозах» именно Стравинского Фалик называл «своим невольным учителем в музыке».
- В Санкт-Петербургской консерватории я учился у Юрия Александровича оркестровке и чтению партитур, но не слышал подобных признаний, - недоумевал маэстро Агрест, отзываясь на эту цитату. - Моя жизнь свела меня с музыкой Стравинского чуть позже, когда я уже окончил консерваторию. Однако благодаря занятиям как раз у Юрия Фалика я научился читать партитуры Игоря Федоровича и слышать его музыку. Сейчас, когда мы вспомнили Юрия Александровича, я ненадолго закрыл глаза и представил в своем воображении картину, которая всегда была присуща в консерваторском классе Фалика. В этом классе всегда был какой-то особый теплый свет, он курил, рядом стояли партитуры, и своим голосом с красивым тембром и неповторимыми интонациями Юрий Александрович рассказывал нам о своих встречах с Ростроповичем и Шостаковичем. Он щедро делился богатым опытом и в общении с ним, в нахождении рядом я чувствовал, как мне передается что-то важное от этих великих личностей. В педагогической магии Фалика происходило музыкантское обогащение его учеников. Порой он предупреждал меня: «Миша, не волнуются только дилетанты, потому что они просто не понимают, сколько всего на сцене может пойти не так!»Тогда в консерватории я – молодой человек - эти слова воспринимал иначе, чем сейчас. Зато теперь, когда я давно уже не студент, в течение долгого времени работаю на сцене и ставлю перед собой большие творческие задачи, начинаю отчетливо понимать, что имел в виду мой учитель в этой фразе. А он говорил о чувстве опасности, развитом только у профессионалов, и отсутствие которого выдает в человеке любителя.
Чуткое ощущение моментов истин
- «Заставить сотню музыкантов идти в ногу с дирижером, заставить сотню сердец биться в одном ритме очень сложно» - фиксировал в своих мемуарах все тот же Юрий Фалик. А как происходит в вашем случае, в какой момент вы начинаете чувствовать, что шаги и сердцебиение работают в унисон? – интервьюер «переключил» беседу из формата монолога героя в диалоговый режим.
- Очень многое здесь зависит и от оркестра и собственного настроя дирижера, когда ты на двести процентов уверен в том, что предлагаешь музыкантам. Порой с первой репетиции ты ощущаешь возникшую «химию» сотворчества и видишь, что тебе удалось убедить людей в своей правоте. Ты должен чутко ощущать те моменты истины, когда необходимо сказать слово, проговорить некий нюанс, а когда лучше всего промолчать. Дирижер это тренер, учитель, мотиватор, коллега, психолог. В каждом случае, процент компонентов этой «микстуры» варьируется. Важно правильно подобрать рецепт.
Размышляя над особенностями работы с зарубежными и российскими симфоническими оркестрами, Михаил Агрест признается, что с обретением опыта он учится подстраиваться и под эту специфику.
- К примеру, немецкие оркестры предпочитают хорошенько разучивать музыку вместе с маэстро. Однако музыканты в этих оркестрах «не переходят границ» - всегда соблюдают дистанцию от дирижера, - поясняет свои наблюдения маэстро и цитирует прославленного Риккардо Мути. – Он утверждал, что «дирижер – это одинокая профессия». Кто-то резко с ним не соглашался: «Что он несет, какое одиночество, если ты постоянно находишься на людях!» Но у тебя всю неделю один маршрут – гостиница-репетиция-гостиница. Иногда в этот график вторгается поход в музей. В Великобритании в отличие от немецких коллег, английские музыканты репетируют очень мало, даже Лондонские оркестры финансируются не столь щедро и вынуждены самоокупаться. Но зато на первую репетицию они приходят настолько подготовленными, что вся предстоящая программа уже досконально выучена, и можно выходить к публике чуть ли не завтра. Ну а в российских оркестрах в этой связи ходит шуточка недалекая от реалий: «Что там мы играем сегодня?!» При этом с теми же английскими музыкантами бывает очень сложно в сотворчестве «пойти дальше» той самой доскональной выучки, а с российскими наоборот, бывает случается какая-то магия на концертах.
Должен признаться, что за первые два дня работы с Симфоническим оркестром УР и Хоровой капеллой Удмуртии над Бетховенской программой я нахожусь на большом творческом подъеме. Это наше второе сотрудничество, и во время репетиций в воздухе чувствуется аура того что мы все ждали этой новой встречи. Работа идет быстро и увлекательно, мы уже сделали большой шаг вперед в применении “исторически информированной практики” (Historically Informed Practice) – так называется способ исполнения музыки Моцарта/Бетховена штрихами и исполнительскими приемами того времени. Картину Рафаэля ведь сложно представить написанной техникой Ван Гога? Техника и манера являются частью эстетики композитора/художника. Соответственно, для Чайковского есть своя эстетика и манера звукоизвлечения, а для Бетховена – своя. Я уверен, что публика услышала и оценила нашу работу и это звучание. Вообще, во время репетиций чувствуется, что мы уже знаем, понимаем и ценим друг друга. Эта та самая волшебная «химия», которая приносит огромное удовольствие нам музыкантам, и естественно передается публике. Мой первый приезд в Ижевск состоялся в январе 2020 года, и с тех пор благодаря социальным сетям я следил как уверенно и с позитивным настроем Филармония преодолевает сложные пандемические времена. Это достойно уважения! Я очень рад снова оказаться в Ижевске, снова почувствовать удмуртское гостеприимство, увидеть и поучаствовать в кипящей предновогодней энергией жизни Филармонии.
Живописные картины цветных партитур
- Гектор Берлиоз в эпистолярном наследии предлагал композиторам «учиться дирижировать самим, потому что дирижеры бывают самыми опасными интерпретаторами музыки». Намного позже другой француз - Шарль Мюнш – делил дирижеров на два типа. Одни, глядя в партитуру, спрашивают себя: «Что я могу из этого сделать?» А вторые задаются иным вопросом: «Что имел в виду автор?» К какому дирижерскому типу вы отнесете себя?
- Поначалу, и это естественно, необходимо спросить: «Что хотел сказать автор?», попытаться понять это по максимуму и услышать его замысел. Ну а затем, когда после долгих часов репетиционных практик ты пропускаешь партитуру через себя, в какой-то момент она становится для тебя уже не набором черно-белых знаков, а живописной картиной в цвете. Она буквально играет в тебе, начинает прорастать, оживать, жить, петь и ты, наконец, можешь увидеть и прочувствовать ее дыхание, все гармонии и мелодии, которые хотел выразить композитор, а затем передаешь эти чувствования музыкантам и публике. Когда ты по-настоящему углубляешься в партитуру, живешь с ней, она сама начинает подсказывать что еще скрыто за нотами. И тогда не приходится нарочито придумать что-то экстравагантное, какие-то «финтифлюшки» просто ради того что бы отличаться от коллег. Юрий Фалик, кстати, называл эти выкрутасы «колхозным творчеством». Есть такая поговорка: «Надо любить музыку в себе, а не себя в музыке». Разумеется, у каждого дирижера есть свои инструменты и алгоритмы в работе с партитурами и оркестрами, но в любом случае процесс их произрастания идет от композиторского зерна.
- Наверное, в кульминации этой работы гармонии, мелодии, динамические характеристики, темпы и ритмы придают музыке тот самый теплый благородный, и даже сказал бы породистый и маститый красивый оркестровый тембр! А не «ситцевый простецкий звук», как иной раз выражался ваш учитель Фалик. Струнно-скрипичная основа, знание природы струнных инструментов помогают вам в обретении этого красивого тембра в симфоническом оркестре, где струнники составляют три четвертых коллектива?
- Кто-то из великих дирижеров разбрасывал по полу страницы оркестровых партий, ходил по комнате, смотрел вниз и таким образом изучал целое. Что касается меня, то когда позволяет время, я по-прежнему стараюсь поиграть эти партии на скрипке. Исключительно для себя. Но в то же время я сразу могу поставить штрихи, которые затем захочу услышать от оркестра.
- Как образно вы сказали в одном из эпизодов на репетиции с Симфоническим оркестром Удмуртии: «Прикоснитесь к струнам одним волоском смычка».
- Это технический элемент и одновременно метафора, и струнники, поняли, о чем шла речь. Потому как умение правильно пользоваться смычком является одним из важнейших средств выразительности для струнных инструментов. В своем предыдущем интервью для Удмуртской филармонии я уже говорил, что вместе с технической стороной в дирижерской профессии Илья Александрович Мусин придавал огромное значение созданию и передаче образа руками, и лицом. Он нередко повторял, что надо «не просто выдавать звук «на вес», а делать так, чтобы можно было «распробовать его на вкус», прочувствовать всю его колористику и осязать его температуру – теплоту или наоборот холодность…
Несравненное сопрано душевной Анны Нетребко
- Скажите прямо, оркестровые музыканты когда-нибудь устраивали нарочитую проверку вашего дирижерского слуха?
- Бывало, что в желании подурачиться музыканты порой могут устроить мелкие провокации: «Какая здесь нота?! Что-то я не пойму?!» Однако свои «локаторы» я стараюсь настраивать таким образом, чтобы улавливать разницу между провокацией и настоящим желанием кое-что уточнить. Один из моих консерваторских педагогов рассказывал мне о том, как однажды во вступлении к «Ромео и Джульетта» Чайковского он решил «подстроить хорал всех духовиков», а позже выяснилось, что один из кларнетов просто играл не в том строе на инструменте не в том строе… В результате дирижер попал впросак, исправив каждую ноту у всех остальных, но как раз кроме того кто играл не в том строе. Даже у именитых маэстро случается такое и все эти подстройки и проверки надо делать исключительно аккуратно, чтобы потом «не сесть в лужу». Поэтому откровенно скажу, что когда работаю за дирижерским пультом, стараюсь никогда не терять концентрацию! Ни дирижерскую, ни человеческую!
- Тем не менее, избежать курьезов не удается никому. Даже грандам. А какими выходили ваши забавные дирижерские эпизоды?
- Однажды в опере Римского-Корсакова «Садко» перед третьей картиной я в тихом вступлении, что называется, «пошел с оркестром дальше», но занавес никак не поднимался. И вдруг я понимаю, что поторопился, вступив, не дождавшись сигнала режиссера. А на сцене в этот момент происходила перемена декораций! Я принял решение увести этот модуляционный фрагмент на диминуэндо в никуда, сделать такой фейд-аут. Мне было жутко стыдно, но благо, что в зале никто из публики не заметил и никак не отреагировал на этот курьез. Ну, а из совсем свежих историй поделюсь с вами курьезом, который случился в начале декабря в знаменитом миланском театре La Scala. В Ижевск я приехал вскоре после того, как побывал в Италии, где по приглашению Анны Нетребко смотрел генеральную репетицию оперы Джузеппе Верди «Макбет». И вот как раз во время генерального прогона, когда зрительный зал был полон публики, с Аней произошел забавный эпизод. Эта новая постановка безумно сложная в техническом плане, безумная машинерия, сцена поделена на множество частей которые поднимаются, опускаются по отдельности. И вот оркестр заиграл начало очередной сцены, а солистки все нет. Титулованному дирижеру Рикардо Шайи пришлось остановить оркестр. Я был уверен что что-то пошло не так на перемене декораций… Повисла пауза протяженностью примерно в полминуты и она «висела» до тех пор, пока не появилась оперная прима. «Маэстро, извините, но я поднималась на сцену слишком долго из-за того, что лифт в этом театре очень медленный останавливался на каждом этаже. Вот я и не успела!» Аня обладает великолепным чувством юмора и эта ее фраза, сказанная искренне и с юмором, мгновенно разрядила возникшую заминку. Зрители дружно рассмеялись, улыбнулся дирижер, и после этого спектакль вошел в привычный ритм. С Аней Нетребко мы знакомы очень давно. С того момента, когда еще в 2002 году мы играли «Богему» в Мариинском театре. В этой постановке она сначала пела Мюзетту, а затем Мими. Анна Нетребко выдающаяся певица, обладающая несравненным лирико-драматическим сопрано, настоящая звезда мировой оперы. Но в жизни Аня остается простым душевным человеком и мне очень приятно и трогательно, что мы продолжаем общаться.
Новизна без нашлепок на клею
- Мощная лифтовая механизация в премьере нового сезона в La Scala надоумила поинтересоваться вашим отношением к новой театральной эстетике, царящей в европейских оперных спектаклях. Насколько она вам близка?
- Для меня главным критерием уместности новых театральных форм остается сохранение логичности контекста. Для меня важно, чтобы в концепции спектакля новизна не приклеивалась на «традицию» неудобной нашлепкой в виде крупной порции клея, когда вся конструкция еле-еле держится, идет против музыки и текста и готова рухнуть вниз. Если такая «концепция» пришита белыми нитками, только из-за желания режиссера удивить ради того чтобы удивить… Когда она мешает опере двигаться, сковывая ее сюжетные линии, тут я безусловно против. Ну, а если это сделано продуманно и грамотно, как это делает Дмитрий Черняков, где каждая деталь продуманна и оправдана, когда это добавляет постановке динамику и смыслы, то к свежим режиссерским прочтениям я отношусь очень даже положительно. Потому что другой крайностью является положение, при котором в театрах без всяких изменений идет одна и та же постановка, давно «покрывшаяся пылью».
- Замечательной оперетте Шостаковича «Москва, Черемушки», потрясающим операм Яначека «Енуфа» и Вайнбергера «Шванда-волынщик», которыми вы дирижировали в Европе в начале века, нынче никакая «запыленность» не грозит! Их попросту наглухо перестали ставить и везде в афишах тотально царят оперетты Штрауса и оперы Верди и Пуччини!
- Соглашусь, что сегодня перечисленные вами произведения увидеть на сцене практически невозможно. Спектакль «Москва, Черемушки» мы однажды сыграли на экспериментальной сцене в Дрездене в маленькой оркестровке для 13 инструментов – для оркестра-балаганчика, а «Енуфу» представляли в Английской национальной опере еще полтора десятка лет назад… Знаете, в этой опере Яначек написал по-настоящему пронзительную и проникновенную музыку. В ней очень многое построено на ритме и необходимо время, чтобы ее понять и прочувствовать. А второй акт стал настоящим шедевром глубоко непритворной музыки, основанный на личной трагедии композитора. Мне кажется, когда Леош Яначек писал эту музыку, его рукой водил сам Господь Бог! Если говорить о «Шванде-волынщике», то в 30-х годах прошлого века эта опера была одним из самых популярных хитов в Европе. Она шла на сценах ведущих театров чаще, чем «Богема». В этой опере Яромир Вайнбергер написал удивительную веселую, красивую и виртуозную для оркестра музыку, которая полна искрометного юмора. К моему большому сожалению, постепенно «фолькс-оперы» начали утрачивать внимание публики, стали плохо продаваться и поэтому дирекции театров и импресарио повсеместно снимают их из репертуара. При этом я хочу сказать, что зрители, которым посчастливилось увидеть «Шванду-волынщика» на сцене дрезденской Semperoper, приходили в полный восторг! Однако подавляющее большинство людей, которые приходят сегодня в оперу, по-прежнему хотят чтобы им подавали только «Богему» или «Травиату»…
Интервью провел и подготовил Александр Поскребышев
