И если кто читая (ну а вдруг), в волю посмеется над тем, как я помещаю великий знаковый спектакль, созданный руками и ногами крупнейших фигур прошлого века и современности, в поток этих ваших реакционных буржуазных дадаизмов, то почту за честь доставить тем самым этакое удовольствие, а ежели кто-то искал для себя (ну а вдруг) пример дискурсивного притяжения перста к афедрону, то это именно здесь!
Умолчу же о самом понятии реди-мейда, ведь и так все знают что это такое… Да, в первый раз он появился тогда, на нью-йоркской выставке Общества независимых художников 1917-го года, (причем умудрившись в самой выставке не участвовать) умело задокументированный чутким объективом камеры Стиглица, взорвал и перевернул не только историю мирового искусства, но и саму реальность, которую это искусство призвано восполнять и воспроизводить. Ну конечно, это знаменитый писсуар Марселя Дюшана! То есть «Фонтан» под авторством молодого, подающего надежды и крайне независимого художника Ричарда Матта (кстати, в наш век развитого феминизма, авторство этой работы оспаривается некоторыми забугорными искусствовед(к)ами, в пользу отчебученной на всю голову Эльзы фон Фрейтаг-Лорингофен, но эти дрязги знатоков не должны отвлекать нас, прилежных любителей и верных друзей искусства, от удовольствия от встречи с истинно прекрасным).
Собираюсь ли я сравнивать Кармен-сюиту с писсуаром? Не совсем… К тому же это не единственный реди-мейд в истории искусства.
Мне всегда было интересно, почему самое известное произведение Щедрина написано Жоржем Бизе, и, как показала практика общения с коллегами, вопрос этот мучает музыкантскую братию не меньше моего. Счастливый случай в лице Сбербанка одарил меня книгой Майи Плисецкой с одноименным названием, и я решил по этому поводу приникнуть к живительному источнику мемуаров великой артистки, в надежде нестерпимых откровений.
И вот, значит, читаю… Майя восторженно пишет (или кто там был ее литературным негром):
«В тот год – 1967-й – жанр музыкальной транскрипции был начисто забыт. «Авангард» самовлюбленно «пировал на Лысой горе». И сама судьба подтолкнула Щедрина к возрождению позабытого жанра».
БЭС дает дефиницию: «Транскрипция в музыке – переложение произведения для другого инструмента или свободная, часто виртуозная переработка его для того же инструмента».
Но что Щедрин «транскрибировал», переложил? Оркестровую музыку в оркестровую? Или, выкинув духовые и наложив коллажем ударные, и напихав двойных нот non divisi струнным, он сделал более виртуозную переработку того, что в опере и так изложено вполне себе виртуозно и оркестрово? Ну да, там же еще эта так фраппировавшая (в хорошем смысле) балетный цех акцентуация:
«Музыка звучала так непривычно, броско, остро, выпукло, современно, сочно, тревожно, красочно, обреченно, возвышенно, что мы остолбенели»... (тут видимо тот самый вышеупомянутый литературный негр вскричал «Кара-барас»!)..
Можно спорить и елозить аргументом об аргумент (выкидывая на сукно рассуждений то какую-нибудь гетеротопию Фуко, или силлепс Байяра), но мне все-таки нравится воображать Кармен-сюиту своеобразным реди-мейдом, к тому же процесс ее создания очень напоминал процесс создания реди-мейда, причем определенного вида, а именно «поддержанного» или «исправленного». И вот почему.
Если верить Каролин Кро, написавшей критическую биографию художника, Марсель Дюшан определял реди-мейд, как «произведение искусства, не нуждающееся в художнике для своего создания», а в каталоге «Международной выставки сюрреализма» 1937 года, первое (видимо официальное) определение реди-мейда выглядело так: «промышленно изготовленные объекты, наделенные художественным статусом посредством выбора художника». Дюшан использовал для этих целей вешалки для шляп, велосипедные колеса, лопаты для снега и т.д. Далее Кро размышляет:
«Реди-мейд для Дюшана – это прежде всего «встреча», неожиданное столкновение с объектом, который вырван из его обычного контекста и возвышен до статуса произведения искусства»
Более прагматичный и всегда потрясающий Гройс в своей предпоследней книге, пишет о том, что «использование реди-мейдов было для Дюшана способом открыть зрителю механизм производства нового как такового – не только в искусстве, но и в культуре в целом». Причем это производство нового заостряло внимание на механизмах культурной валоризации. Дюшана, как и многих художников до и после него, занимал вечный вопрос, что делает, иногда ничего не стоящий, как в случае с реди-мейдом, предмет, предметом искусства, экспонатом музеев и коллекций, стоящим целые состояния. И является ли реди-мейд знаком тотальной свободы художника, решающего, будет ли нечто искусством или нет, в то же время предъявляющим, через предметы повседневного употребления, постулат о том, что всякий объект необходимо помещен в свой же внутренний контекст.
Проще говоря, найди новую жизнь старым вещам, как говаривали умные финские парни в известной рекламе.
Забавно, что на выставках Дюшана публика вешала шляпы не на вешалку для шляп, а на экспонирующийся реди-мейд из вешалки для шляп, ничего при этом не подозревая, и эта курьезность ситуации вполне вписывалась в своеобразную концепцию философии Дюшана, которую, на мой взгляд, блестяще выразил Джонни Кейдж в одном из своих интервью:
«И в самом деле, если перевести глаза с работы Дюшана на светильник в зале, первая мысль будет: «Ну да, это Дюшан».
Искусство после Дюшана практически полностью освободилось от каких бы то ни было правил и ограничений.
Итак, возвращаюсь к Сюите, почему она видится мне реди-мейдом особого вида, а именно «поддержанным» или «исправленным» реди-мейдом. Кро описывает такой тип реди-мейда следующим образом: «Хрестоматийным примером является L.H.O.O.Q. – дешевая открытка-репродукция «Моны Лизы» с пририсованными Дюшаном усами и бородкой и подписанная буквами, которые, если их назвать по-французски, прозвучат, как elle a chaud au cul (прибл. «у нее горячая задница»). Впрочем, зритель волен играть с этими буквами как ему заблагорассудится и изобретать другие словесные комбинации». Где-то, помнится, встречалось мне рассуждение об этом дюшановском жесте, как о протесте против бесконечной воспроизводимости предметов искусства (с привязкой к этим вашим хрестоматийным эссе Беньямина, овеянным той/не той самой аурой), однако мне кажется, Дюшан просто прикололся (впрочем как всегда), а вышло (как и прежде) искусство…
Итак, разберемся с «промышленно изготовленным объектом» из которого можно состряпать реди-мейд. Да будет всячески благословен щедрый Сбер, одаривший меня роскошным (ну и что, что в мягкой обложке) томиком Плисецкой, в котором читаем:
«Майя придет завтра с нотами. Не волнуйся, Альберто. По Бизе. За ночь я сделаю монтаж музыки по твоему плану». То есть, все-таки монтаж, а не транскрипция. А в другом месте Щедрин говорит Майе: «делайте по Бизе», и отсылает ее репетировать с Альберто Алонсо, снабдив концертмейстера клавиром оперы. Но чтобы создать из музыки Бизе новый спектакль, нужно было отнестись к этой самой музыке, как к объекту промышленного производства, извлечь ее из бесконечного воспроизводства конвейера театра. Видимо эта процедура и пугала Шостаковича, к которому Плисецкая ранее обращалась с просьбой создать музыку к балету, о чем читаем в положенном месте:
«Писать музыку к «Кармен» Шостакович мягко, но непреклонно отказался. Главный его довод был (так записано в моем дневнике) – «Боюсь Бизе», с полушутливой интонацией…
- Все так свыклись с музыкой оперы, что ни напиши – разочаруешь».
(К слову заметить, эта боязнь не помешала Митрий Митричу шифрануть собственную интрижку, слегка полялякав в одной из своих симфоний).
После исполнения щедринского «монтажа по Бизе», и у слушателя, и у исполнителя возникает вопрос, а где же тут Щедрин? И происходит интересная такая штука – Щедрин становится тем автором, который отсутствует в лучших традициях постмодернизма… Вот Агамбен цитирует М.Фуко:
«Автор не есть бесконечный источник значений, наполняющих произведение, автор не предшествует произведениям. Он есть определенный функциональный принцип, с помощью которого в нашей культуре осуществляются ограничение, исключение, отбор: одним словом, он есть принцип, посредством которого создается препятствие свободному обращению, свободной манипуляции, свободной композиции, разборке и новой сборке вымысла».
Щедрин перестает быть композитором-компилятором, тем кто за 20 дней написал балет на чужую музыку, он становится функциональным принципом, запускающим процесс переосмысления уже наличных дискурсов, поэтому нет ничего странного в том, что Фурцева воскликнула у Плисецкой: «Вы сделали из героини испанского народа женщину легкого поведения», ведь с точки зрения такой интерпретации она имела на это высказывание абсолютное право!
Более того, сама опера Бизе – аллюзия и своеобразный музыкальный перевод с испанского на французский, попытка подать четко зафиксированные компасы фламенко под французским соусом варьетешного бонбона, где грязная цыганка в сигарной пыли практически предстает этакой гордой и свободолюбивой Марианной.
И поскольку освобожденная от театрально-оперных интерпретаций, музыка Бизе используется в спектакле как некий конструкт, самое лучшее, что может с ним произойти, это разыгрываемый процесс наделения его, конструкта, новым набором визуальных и слуховых коннотаций, как в процессе создания реди-мейда, обезличенный предмет, вдруг обретает сияние некого сакрального образа, так и здесь, заезженная до тошноты пластинка становится семплом в заново оформленной музыкальной материи. Можете закидывать меня какими угодно тряпками, но я вижу в Кармен-сюите игру марионеток, где игрушечные, но от того не менее неистовые страсти персонажей (такое бывает… К примеру, можно лишь предполагать сколько детских неврозов спровоцировал один какой-нибудь стойкий оловянный солдатик?) очерчивают некую знаковую карту аффектации вполне себе стандартной театральной пьесы. Кстати, не хочу знать (прав ли я) и спрашивать, но я вижу очень удачной находку начать (и закончить) Сюиту с точки в опере (в 11-м номере (условно 60 цифра)), где происходит этакое «таинственное предзнаменование», реплика Кармен «Любовь – цыганское дитя» (L'amour est enfant de Bohème) из ре-мажорной хабанеры во внезапном «съехавшем» ре-бемоль мажоре под сурдинку (можно было бы притянуть этот ре-бемоль мажор, в качестве нижней медианты к фа-минору, традиционной тональности для обслуживания образов смерти (недаром сцена гадания именно в фа миноре), и попробовать подогнать все это под совершенно неубедительное объяснение, что в этот момент Кармен, охмуряя Хозе, именно что заигрывает с собственной смертью, уже теперь в этом ре-бемоль-мажоре подмигивающей ей со всей неотвратимостью, но мы конечно так поступать не будем). И эта смысловая арочка как раз, на мой вкус, добавляет щедрино-алонсовско-плисецкому сюите-балету еще большую игрушечную невсамделишность, как будто кто-то, сморенный внезапным сном, разбросал фигурки по ковру, устав выстраивать отношения между персонажами, а эти самые фигурки, доиграли партию, не важно, подглядывал ли сквозь дрему тот, кто извлек их из небытия большой игрушечной коробки, или нет..
И все это происходит под музыку Бизе, уж очень похожей на музыку Щедрина, или наоборот, но как говорил Самюэль Беккет:
«Какая разница, кто говорит, - сказал кто-то, - какая разница, кто говорит».