Начало XIX века связанно с неоклассицизмом и романтизмом. С одной стороны, романтизм является порождением XIX века, а с другой стороны именно этот стиль стал родоначальником дальнейших изменений в обществе и особенно в искусстве данного века. Романтики всячески отстаивали в борьбе с классицистами возможность работать без ограничительных правил в искусстве. Они признавали античное наследие, но отказывались принимать его в качестве неизменной нормы. «Говоря словами Гюго, «уродливое… существует рядом с прекрасным, безобразное – рядом с красивым, гротескное – с возвышенным, зло – с добром, мрак со светом. Все связанно друг с другом.» Гюго призывает «новую музу» (романтическую музу) сочетать (но не смешивать) эти противоположности в творениях искусства» [3, с. 7].
В ответ классицистам они частенько упоминали средние века, которые многие считали темными веками. Романтики призывали вспомнить о готических соборах, произведениях Данте и Шекспира. Кроме вопросов прошлого данное движение не мало времени уделяло и современности: им была свойственно разочарование в результатах буржуазной революции, что даже в большей степени отразилось в их искусстве. Данный стиль дал волю чувствам и фантазии.
Начнем со страны, которая дала нам самые яркие представления о романтизме, то есть с Франции.
Началом романтизма в искусстве Франции можно считать творчество Антуана-Жана Гро. Его работы стали связующим звеном классицизма и романтизма. Антуан являлся придворным художником Наполеона и, естественно, занимался прославлением деятельности императора. Примером является картина «Бонапарт на Аркольском мосту». Художник героизирует императора и его подвиги, но позже мы сталкиваемся с полотном «Битва при Назарете» (1801 г.) и это творение выглядит совсем иначе. Оно должно прославить победоносный поход генерала Жюно, но в итоге стало отражением особой жестокости и несправедливости битвы. Мысли о доблестном героизме и бесстрашии армии даже не приходят в голову зрителя. Именно картины битв Гро становятся примерами романтизма. В картинах «Наполеон посещает чумной госпиталь в Яффе» (1804 г.), «Битва при Абукире» (1806 г.) и «Наполеон на поле битвы при Эйлау» (1808 г.) Антуан уже не мог отражать полную жестокость, так как он должен был оставаться, прежде всего, придворным художником императора, а тот, в свою очередь, хотел видеть прославление своей деятельности в неприкрытом виде. При этом все три картины, в меньшей мере, но все же рассказывают о том, какой ценой были заслужены победы французской армии. Это стало отражением чувств художника, его сопереживание происходящему, которое мы можем уловить в произведениях.
Чувство сопричастности и отражение собственного эмоционального состояния становится свойственно художникам романтизма.
Непосредственно в жанре романтизма работал Теодор Жерико (1791 – 1824 гг.). Самой яркой и тревожной работой художника является «Плот «Медузы» (1819 г.). Эта картина отражает событие современности, когда в 1816 году погиб фрегат у Канарских островов и небольшой части людей удалось выжить на плату. Жерико изобразил момент, когда у людей на плату появилась надежда на спасение. Персонажи изображены в определенной последовательности и рассказывают трагическую историю. Сначала мы видим людей, потерявших надежду, – это старик с мертвым сыном на руках и вокруг них находятся такие же готовые к смерти, безучастные лица. Персонажи в центре приподнимаются, оглядываются и ищут помощи не теряя надежду на спасение. Последние же держат молодого парня, который размахивает белой одеждой в ожидании, что их заметят и спасут. Они восклицают и радуются, но при этом, Жерико не изображает на горизонте корабля и данный факт становится самым пугающим в полотне. Возможно, там есть судно, которое их спасет, они вернутся домой и снова встретят своих близких, а, возможно, это все иллюзия, и там нет никакого корабля, это все плод их фантазии и нежелания признавать безысходность своего положения.
«Художник превращает полотно в аллегорию самой неблагополучной Франции. Такой сюжет считался недопустимым для академической живописи, и работа Жерико не попала на Салон 1819 г. Более того, автор отказался от принятой манеры с четким рисунком, моделрующим фигуры. Экспрессивный, страстный мазок, нарушение симметрии, стремительное движение вглубь пришли на смену уравновешенным композициям, в которых персонажи расположены лицом к зрителю» [1, с. 254].
В этой работе, как и в портретах сумасшедших Теодор передает свое душевное состояние и допускает безобразное в новую эстетику своего времени. Портрет «Сумасшедшая старуха» отражает безумство, отчаяние и отрешенность человека от мира.
Это те чувства, которые были интересны романтикам и которые, по-своему отразились в их стиле. Отрешенность от мира, разочарование в результатах буржуазной революции, постоянных национально-освободительных и социально-освободительных войнах. Наиболее ярко об этом в своих творениях высказался Делакруа.
Эжен Далукруа (1798 – 1863 гг.) допускает в своем творчестве много воображение, что становится важным признаком романтизма. Делакруа был известен не только как художник, но и как теоретик искусства в своих дневниках он писал: «…прекрасное не может быть ограничено школой, местом или эпохой», «Сотню раз говорил я себе, что живопись дает только намек, является лишь мостом между душой художника и душой зрителя. Холодность в передаче изображения – не искусство. Проникновенное воплощение замысла, когда оно доставляет удовлетворение, когда оно выражает мысль художника, - вот подлинное искусство» [3, с. 19 – 20].
«Ладья Данте» (1822 г.) – данный сюжет взят из литературного произведения «Божественная комедия» Данте Алигьери. Для Эжена брать сюжеты для картин из литературных произведений было в порядке вещей, это характерно и для других романтиков. Самым важным моментом является то, что даже заимствованный сюжет романтики выставляли со своей долей фантазии, через призму своего восприятия.
Как и в «Ладье Данте», так и в «Резне в Хиосе» Делакруа не последнее место отдает цвету. Он добавляет в работы дополнительный цвет, важное место отдается цветовым контрастам и это становится важным моментов в не только для романтиков, но и будущих импрессионистов.
«Резня в Хиосе» и «Смерть Сарданапала» вызвали недовольство у общества. Это были не те сцены, которые стоило показывать в обществе где царили герои социальных преобразований и их подвиги. Но Делакруа хотел показать людям, какой ценой все было достигнуто. Он пытался донести обществу, что тут нет поводов для гордости и, пожалуй, ему это удалось.
Франция дала нам только одну сторону романтизма. Другую же сторону нам представят Германия и Англия. Здесь романтизм отражался в природе, во влечении к средневековой культуре, при этом не теряя свою чувственность и фантастичность.
Приближенно, но все же, совсем иначе, работал испанец Франсиско Гойя (1746 – 1828 гг.). Его творчество сложно и противоречиво. Это смесь жестокости, насилия, несправедливости и страдания. Эта была фантазия, которая отражала реальные переживания художника за свою страну.
«Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года в Мадриде» (1814 г.), «Похороны сардинки» (1814 г.), «Сатурн, пожирающий своих детей» (1823 г.), «Молочница из Бордо» (1827 г.) – данные работы вызывали у критиков огромный спектр эмоций от восхищения до недоумения. При этом именно так Гойя стремился отразить окружающее его общество со свойственным ему сарказмом.
В Германии искусство романтизма более ясно вытекало из литературы. Философы не размышляли о том, что твориться вокруг, они сосредоточились на мечтах и желаниях, о том, что могло бы быть в их обществе… Они искали попытки описать другое бытие. Именно поиски другого, непонятного, бытия, ускользающего момента и неопределенность дальнейшей судьбы общества породили тот облик немецкой романтической живописи, который нам знаком.
Неоспоримым гением романтического пейзажа Германии является Гаспар Давид Фридрих (1774 – 1840 гг.). В его работах «Двое мужчин созерцающих луну» (1819 г.), «Восход луны над морем» (1821 г.), «Монах у моря» (1808 – 1810 гг.), «Утро» (1821 г.) показано место человека в природе. Он не возвышается над ней, он не в силах что-либо изменить. Попытки описать другое бытие не изменят, той ситуации, что царит в обществе на сегодняшний день. Его пейзажи наталкивают на мысль об отшельничестве. Бегство от суеты, стремление найти себя и свое место в природе, возможность наблюдать за событиями со стороны, и тут вовсе нет желания врываться на передовую и разбираться в проблемах.
«Скалистый риф у берега моря» (1808 г.), «Воспоминание о горах», «Странник над морем тумана» (1818 г.), «Крушение надежды» (1822 г.) – эти труды отражают немного другую реальность. В них Фридрих показывает неясность дальнейшего будущего. Туман закрывает от нас, что же спрятано за горизонтом и это напоминает полотно «Плот «Медуза» Жерико, где тоже нет однозначности.
«Необычный тип композиции, идеи изображать пейзажи при переходных моментах дня, и иллюзия постоянно меняющейся природы открывают чувства, испытываемые художником и романтиками того времени. Фридрих втягивает зрителя в свои творения и ставит нас в один ряд с задумчивыми созерцателями его шедевров» [2, с. 178].
Англия несмотря на использование пейзажа в раскрытии романтизма, все равно ворвалась в данный стиль со своим, отчетливо выраженным восприятием действительности. Которое было отражено в работах Джона Констебла (1776 – 1838 гг.).
Констебл стремился постичь законы света и цвета и задолго до импрессионистов пытался показать первое впечатление от увиденного. Его пейзажи в меньшей степени включали в себя воображение, но при этом он рисовал, то что волновало лично его.
Его работы «Телега для сена» (1821 г.), «Уивенхо-Парк, графство Эссекс» (1816 г.), «Вид на собор Солсбери с луга» (1831 г.) отражали места, которые он особенно любил и это придает его полотнам особую чувственность. Места, которые пользовались большой популярностью у широкой публики его совсем не волновали, для Канстебла было важно передать личную связь и собственное видение окружающей природы. Его пейзаж – это отражение сельской местности в период стремительных социально-экономических преобразований.
При этом в его пейзажах есть жизнь и это достаточно важный момент. Дело в том, что как бы сильно он не хотел избавится от городской суеты, ему все же не хватало духа отречься от этого. Констебл был социальным человеком и пейзажи, напоминавшие ему об отшельничестве, очень угнетали его дух.
Совсем другими были пейзажи Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (1775 – 1851 гг.). Он постоянно искал за что зацепиться, а потом просто отдавал пейзаж своему воображению и это произвело впечатление на его современников.
«Пожар в здании парламента 16 октября 1834 года» (1835 г.), «Улисс насмехается над Полифемом» (1829 г.), «Последний рейс фрегата «Отважный» (1839 г.), «Снежная буря» (1812 г.), «Дождь, пар и скорость» (1844 г.) – это полные движения, света и блистающей красоты творения.
«Художник отражает достижения современного времени, но при этом просит не забывать о силе природы. Он показывает мощь природы в самых романтических проявлениях» [4, c. 437].
Если с первого взгляда кому-то может показаться, что работы Тернера напоминают работы Фридриха, то это очень ошибочное мнение, так как первый передает совсем другие чувства, совсем другую реальность в пейзажах. Тернер восхищается ею, он видит ее власть и изменчивость и все это с легкостью передается зрителям через его полотна.
Вывод: Различные тематики в романтизме никак не повлияли на основные идея направления. Стремления передать собственные чувства, оградиться и показать несправедливость окружающей действительности – это и есть романтизм. Он отрицает идею эстетических норм, желая получить больше свободы. Романтики убегают от настигающих перемен и показывают драматизм этих перемен. Они будто предчувствуют надвигающуюся трагедию, которая случится только в ХХ веке.
Стремление отдалиться от классицизма и сделать искусство более свободным, положило основу нового века. Ведь XIX век не ознаменован единым стилем. Именно протест представителей романтизма, с их идеями о передаче чувств и эмоций без какой-либо единой техники, положил начало экспериментам в области изображения тех и иных сюжетов. Именно их желание внедрить больше воображение положило начало поиску абстрактного искусства.
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Борко, Т.И. Мировая культура и искусство : учеб. пособие / Т.И. Борко. – 2-е изд. – Тюмень : ТГУ, 2011. – 348 с.
2. Гомбрих, Э. История искусства / Э. Гомбрих. – 16-е изд. – Москва : Изд-во АСТ, 1998. – 257 с.
3. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств / Н.А. Дмитриева. – 2-е изд. – Москва : Искусство, 1989. – 318 с.
4. Жермен, Б. История истории искусства / Б. Жермен. – Москва : Прогресс – Культура, 1994. – 528 с.
5. Ильина, Т.В. История искусства Западной Европы от Античности до наших дней : учеб. пособие / Т.В. Ильина. – 5-е изд. – Москва : ИД Юрайт, 2011. – 435 с.
6. История зарубежного искусства : учеб. пособие для средних худжественных заведений / М.Т. Кузьмина [и др.] ; под общ. ред. Н.Л. Мальцевой. – Москва : Искусство, 1971. – 355 с.
7. История изобразительного искусства : в 2 т. / Н.М. Сокольникова. – 2-е изд. – Москва : Академия, 2007 – 2008. – Т. 1 / Н.М. Сокольникова – 2007. – 314 с.