«Пазолини ушел от современности— к героям Ренессанса и позднего средневековья, экранизировав «Декамерон» Боккаччо и «Кентерберийские рассказы» Чосера. Обе эти картины поражают и талантливостью режиссуры, и тонким, острым, верным ощущением эпохи, и ...удивительной, небывалой откровенностью эротических сцен, позволяющей употребить в отношении этих произведений термин порнография.
Сцены, носившие у Боккаччо шутливый, галантный, озорной характер, рассказанные игриво, простодушно, у Пазолини показаны с вызывающей откровенностью. Новеллы о бочке или о проделках глухонемого садовника в женском монастыре изобилуют физиологическими подробностями. Обнаженные обнимающиеся пары показаны всюду, где по тексту «Декамерона» их можно предполагать, подразумевать. Пазолини словно не может оторвать от них воспаленного взгляда.
Но одновременно с неприемлемостью для меня такой, мягко скажем, откровенности я был во многих эпизодах очарован высокой поэтичностью в изображении ренессансной Италии, ее яркого синего неба, ее сочной зелени, ее чудесной архитектуры, ее загорелых, яркоглазых, белозубых, кипуче жестикулирующих, лукавых и стремительных людей.
Высокой поэзией проникнута и заключительная новелла фильма, где Джотто (которого сильно и вдумчиво играет сам Пазолини), пришедший расписывать храм, видит свои фрески во сне и потом воплощает их в голубо-розово-золотой гамме, словно продиктованной небом и солнцем Италии. Творческое вдохновение показано, может быть, и спорно, но впечатляюще, вдохновенно.
Так ликующий Джотто завершает фильм об итальянском Ренессансе, а английское позднее средневековье «Кентерберийских рассказов» Пазолини заканчивает сценой уже в духе Иеронимуса Босха: из огненно-красного зада дьявола вываливаются черные комки, на лету превращающиеся в крылатых чертей. Ужасные чудовища жгут, режут, колят, грызут, насилуют грешников на всем пространстве широко распахнутого экрана...
А нагрешили герои этого фильма Пазолини много. Все новеллы носят еще более откровенный, чем в «Декамероне», характер. Шутки, вроде воткнутой в зад раскаленной кочерги, шокируют физиологичностью, а любовные сцены преимущественно изображают однополую похоть.
Да, и здесь несомненен большой талант, острое ощущение страны и эпохи, но порнографические сцены приобрели такой мрачный и извращенный характер, что нельзя не испытать тревоги за дальнейшую судьбу художника, скатывающегося от «Аккатоне» к изощренной сексопатологии и порнографии. И чем талантливее все это сделано, тем ужаснее и тяжелее на все это смотреть» (фрагмент статьи и архива журнала «Искусство кино»: киновед Ростислав Юренев (1912-2002) Споры в Риме // Искусство кино. 1973. № 9).