Читаем, что писалось в журнале «Искусство кино» об этом фильме:
«Мастер и Маргарита» режиссера Александра Петровича. Созданная по мотивам романа Михаила Булгакова совместно с итальянской кинокомпанией «Эуро-интернационал» одним из известнейших сербских режиссеров…
Все было рассчитано на шумный успех, на международную популярность: и приглашение на роль «мастера» Николая Максудова артиста Уго Тоньяцци, а на роль профессора Воланда — Алена Кюни, и «открытие» новой американской звезды Мимси Фармер в роли Маргариты, и участие любимейших югославских актеров Баты Живоиновича (Коровьев) и Павле Вуйчича (Азазелло). Фильму предшествовала широкая реклама и шумная размолвка режиссера со сценаристом Уго Пирро, снявшим свое имя с титров...
…Роман советского писателя успел приобрести в Югославии популярность. Сразу же скажу, что и я волновался перед просмотром. Червь сомнения все же точил мою душу: как можно вложить в фильм длиной в 2800 метров сложное и многообразное содержание романа? И как зарубежные мастера передадут неповторимый дух Москвы середины двадцатых годов? Какие будут потери? Ошибки? Увы, потери и ошибки оказались решающими.
Сюжет фильма сводится к следующему. В одном из московских театров репетируют пьесу Максудова «Понтий Пилат». Руководители Союза пролетарских писателей, возглавляемые критиком Берлиозом, препятствуют выпуску спектакля, как несвоевременного. В конфликт вмешивается профессор черной магии Воланд и его помощники Коровьев и Азазелло. После спора с Воландом о существовании Христа Берлиоз гибнет под трамваем. Его помощников устрашают — кого забрасывают в Ялту, кого избивают и запугивают в Москве. Максудов же оказывается в сумасшедшем доме. Стараниями Воланда премьеру все же назначают, но перед спектаклем состоится сеанс черной магии с раздачей публике роскошных туалетов, которые в антракте исчезнут. А потом в пустом зале Воланд угощает Мастера и Маргариту вином времен Христа, после чего Мастер снова оказывается в сумасшедшем доме...
Можно согласиться с тем, что вся библейская часть романа сведена к небольшой сцене, репетируемой в театре, — купюры были неизбежны. Можно согласиться с исполнением Тоньяцци роли Мастера и исполнением Аленом Кюни роли Воланда. Талантливые артисты, хотя и не передали всего своеобразия булгаковских образов, но все же нашли живые, запоминающиеся черты. Можно согласиться с трактовкой образа Берлиоза актером Шоваговичем — он сыграл умного фанатика. Можно найти в фильме несколько эффектно сделанных сцен. Но...
Из фильма исчезла тема творчества. Мастер в фильме борется за свою пьесу, но содержание, сила его произведения не переданы. Из фильма исчезла могучая и прекрасная тема любви.
Смазливая американочка нисколько не напоминает русскую женщину Маргариту — гордую, самоотверженную, любящую. Маргариты в фильме нет. Странный Коровьев превращен Ватой Живоиновичем в веселого и обаятельного громилу. Грустный Азазелло одет почему-то в черкеску с газырями и комикует, как в цирке. Да и сюжет, хотя и ловко слажен, оставляет в недоумении: зачем демонам Воланда нужно было бороться за пьесу о Христе? И если Мастер оказывается в конце концов сумасшедшим - то, может быть, и творение его — плод безумия?
Словом — внутренняя, идейно-философская основа фильма не ясна. Ясно одно: авторам не нравятся попытки «пролетарских писателей» руководить искусством. В свете бушевавших в Югославии дискуссий о свободе творчества протест Александра Петровича против руководства искусством становится ясен, хотя согласиться с ним трудно. Тем более что он «позабыл» почему-то сказать в своем фильме о том, чем завершились претензии изображенных им «пролетарских писателей» на руководство литературой. Да и сводить к этому содержание романа Булгакова...
Наконец об образе Москвы, о русском колорите фильма. Режиссер начал и закончил фильм эффектно снятыми кремлевскими соборами, громкой церковной музыкой и колокольным звоном. Если не ошибаюсь — использованы грамзаписи ростовских колоколов и хоровой капеллы под управлением Юрлова.
Но какое, собственно, отношение имеет все это церковное великолепие к Москве середины двадцатых годов? Все эти звоны, купола… были бы уместны при постановке «Хованщины» или «Князя Серебряного»...
А для чего понадобилась Петровичу песенка Булата Окуджавы о черном коте? В фильме она — анахронизм. Я не знаю, где снимал Петрович ряды старых деревянных стандартных домов. В Москве такие были, но не они создавали образ древней, еще не перестроенной столицы. Открытых трамвайчиков в Москве никогда не было. Но если это мелочь, то показать вместо убогой комнаты Максудова квартиру, заставленную старыми вещами дурного вкуса, значит не понять образ Мастера.
Александр Петрович — талантливый режиссер. Его фильм «Скупщики перьев» («Я видел даже счастливых цыган») — вещь сильная, страстная. Но взявшись за экранизацию романа, стилистики и философии которого он не понял, попытавшись показать Москву двадцатых годов как странную смесь соборов и бараков, церковных песнопений и куплетов, Петрович потерпел поражение. Роман Булгакова оказался сведенным к малозначительному фарсу» (Юренев, 1973). Это был фрагмент статьи киноведа Ростислава Юренева (1912-2002): Юренев Р. … и томление духа. Заметки о югославском кино // Искусство кино. 1973. № 1. С. 132-151.