ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ
О чём написал Борис Викторович Раушенбах в книге «Геометрия картины и зрительное восприятие»? Мне кажется, об очень важном, нужном и полезном для меня - сотрудника художественного музея. Мне кажется, он затрагивает вопросы теории (если таковая есть) ВОСПРИЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА НА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ПЛОСКОСТИ.
Зритель смотрит на произведение изобразительного искусства и видит форму. Она может представлять из себя, очень разные явления: от объёмных констатаций до изображения на плоскости. Увиденное, как считают, рождает некие ощущения и происходит процесс, который принято называть ВОСПРИЯТИЕМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА.
Существуют ли, какие-либо критерии восприятия - вопрос, скорее риторический, чем закономерный. Ведь как бы мы не апеллировали с нашей точки зрения к доказательной базе, к аргументам, над всем этим всегда будет довлеть СУБЪЕКТИВНЫЙ ФАКТОР.
Пушкин, очень тонко и точно сказал: «… над вымыслом слезами обольюсь». Это гениальные строки, поясняющие всё то, что на самом деле происходит тогда, когда человек общается с искусством. Отправной точкой смысла этой фразы, является акцент на слове ВЫМЫСЕЛ - объясняющем саму природу искусства, его образный, специфический характер. Это касается любого вида искусства - изобразительного в том числе. В любом жанре, даже в портрете, который, казалось бы, априори требует ПРАВДЫ, - эта правда, всегда будет художественной и вымысел всегда будет источником создания образа.
Академик Раушенбах в своём труде «ГЕОМЕТРИЯ КАРТИНЫ И ЗРИТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ» убедительно доказал, что в создании произведения изобразительного искусства участвует не только сетчатка глаза, но и «мозговая картина». Это означает что « преобразованное мозгом человека пространство художник стремится показать на своём полотне».
Но, в таком случае можно предположить, что и восприятие произведения зрителем, тоже рождает «мозговую картину» и она, в отличие от «картины» художника - не так конкретна, а обладает своими специфическими особенностями, которые и являют из себя - тот самый СУБЪЕКТИВНЫЙ ФАКТОР ВОСПРИЯТИЯ.
Искусствоведов, историков искусства, литераторов, поясняющих, КАК СМОТРЕТЬ КАРТИНУ - великое множество. От Вазари до Сьюзен Вудфорд искусствознание и научение - КАК СМОТРЕТЬ, - прошло большой путь. Написано очень много.
Впрочем, каждый зритель смотрит так, как он умеет смотреть, в соответствии со своим знанием, пониманием, ощущением, настроением и прочими чувственными категориями.
А вот, как смотрят люди, профессионально-подготовленные (искусствоведы) для этого?
Как они определяют ХУДОЖЕСТВЕННОЕ КАЧЕСТВО произведения, как в зависимости от их знаний и вкусовых пристрастий, вершится судьба той или иной картины - попадёт картина в коллекцию музея или будет отвергнута? Вопрос, далеко не риторический. Для самого существования музея, для его сути и смысла - он вполне фундаментальный, требующий весьма серьёзного к нему отношения.
Определение художественного качества произведения живописи для его приобретения в коллекцию художественного музея, - вопрос весьма специфический. Специфика заключается в том, что, попадая в коллекцию музея, произведение приобретает СТАТУС, предполагающий высокие художественные достоинства ПОДЛИННИКА и тем самым, музей берёт на себя ответственность за его дальнейшее авторитетное проживание в музейном пространстве и общественном сознании.
В государственных музеях для этого существуют специальные комиссии, в которых присутствуют профильные крупнейшие специалисты, выносящие свой вердикт - приобретать или нет.
Всегда интересно, - а на чём, члены комиссии делают акцент, приобретая произведение, - например живописи. Акцентов может быть много. Да, собственно - из них и произрастает видение того самого качества, которое позволяет приобрести произведение в коллекцию музея.
Это нормальная музейная практика, позволяющая формировать музей по принципам, определяющим: характер музея, философию музея, профессиональный смысл музея.
Изобразительный вымысел, это особая форма представлений человека, позволяющая создавать изображения на плоскости. Он обладает разными специфическими особенностями - главная из которых, возможно – СПОСОБНОСТЬ ОБРАЗНОГО МЫШЛЕНИЯ.
Мне кажется, что в своей книге Раушенбах предлагает обратить особое внимание на возможность человеческого сознания (мозга) представлять образы, создавать, по его мнению «МОЗГОВУЮ КАРТИНУ».
Далее, читатель, я предлагаю Вам, выборки из текста, из книги Бориса Викторовича Раушенбаха, которые, как мне кажется, помогают понять, некий теоретический аспект, восприятия художественного образа на изобразительной плоскости.
ТЕКСТ Б.В. РАУШЕНБАХА.
Перед художниками всегда стояла очень трудная задача – изобразить на двухмерной плоскости рисунка или картины трёхмерное пространство. Во времена античности и средневековья её решали интуитивно, следуя лишь зрительным впечатлениям, здравому смыслу и традиции. Эпоха Возрождения впервые создала математически строгое учение о способах передачи пространства, назвав его системой перспективы. Казалось, что вопрос был решён окончательно. Существования научно безупречного решения проблемы придавало европейскому изобразительному искусству особую основательность.
К 20 веку сложилось убеждение, что ренессансная система перспективы не всегда эффективна, и возникло понимание СВЯЗИ ЭТОГО ОБСТОЯТЕЛЬСТВА с ОТСУТСТВИЕМ УЧЁТА РАБОТЫ МОЗГА в теории ренессансной перспективы. Ведь человеческий мозг иногда существенно преобразовывает изображение, возникшее на сетчатке глаза.
До последнего времени эталоном формально правильного изображения считалось изображение, построенное по правилам системы перспективы, созданной великими мастерами эпохи Возрождения.
Появление возможности всесторонне и количественно описать «МОЗГОВУЮ КАРТИНУ» естественного зрительного восприятия ОТКРЫВАЕТ НОВЫЕ ПУТИ ДЛЯ ИСКУССТВОЗНАНИЯ.
Поставленная задача полной, протокольно точной передачи геометрии субъективного пространства на плоскости картины, оказывается не имеет решения. Оказалось (ДОКАЗАНО ОПЫТНЫМ ПУТЁМ), что при любом изображении неизбежны отклонения от геометрии естественного зрительного восприятия. И если за критерий правильности взять способность безошибочно передавать естественное зрительное восприятие человека, то следовательно, выявление ошибок изображения происходит путём его сопоставления с живым зрительным восприятием.
Но ведь описание естественного, живого, непосредственного зрительного восприятия фактически было введено ДЕКЛАРАТИВНЫМ ПУТЁМ.
Возможность подробного описания естественного зрительного восприятия человека совершенно необходима для анализа геометрии художественных произведений.
Это естественное восприятие, как уже говорилось, есть результат работы системы «ГЛАЗ + МОЗГ». Если математическое описание работы глаза (образование на сетчатке изображения внешнего пространства) хорошо известно, то ПОСЛЕДУЮЩАЯ РАБОТА МОЗГА, хотя она и изучалась психологами, не имела столь же законченного математического описания. Поставленные психологами многочисленные и интересные эксперименты касались различных частных вопросов зрительного восприятия пространства. Они убедительно показали, что ЧЕЛОВЕК ВИДИТ МИР ВОВСЕ НЕ ПО ЗАКОНАМ РЕНЕССАНСНОЙ ПЕРСПЕКТИВЫ, позволили искусствоведам сделать ряд частных выводов, НО ОСТАВИЛИ БЕЗ ОТВЕТА ДВА КАРДИНАЛЬНЫХ ВОПРОСА: во-первых, каково зрительное восприятие человеком пространства как целого ( имеется ввиду численное описание этого восприятия, например точное определение того, насколько больше виден один предмет сравнительно с другим) и, во-вторых, можно ли создать систему научной перспективы, более полно соответствующую зрительному восприятию человека, чем ренессансная (систему, учитывающую работу мозга)?
Вероятно, наиболее важным является вывод о том, что адекватное, во всех деталях согласованное со зрительным восприятием изображение пространства и заполняющих его объёмных объектов на ПЛОСКОСТИ КАРТИНЫ НЕВОЗМОЖНО.
Этот результат, полученный математически из должным образом доказанных теорем, даёт возможность утверждать, ЧТО НИ ОДИН ХУДОЖНИК НИКОГДА НЕ МОГ И НИКОГДА НЕ СМОЖЕТ ДАТЬ ПРОТОКОЛЬНО ТОЧНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ СОЗЕРЦАЕМОГО ИМ ПРОСТРАНСТВА.
В его изображении обязательно будут содержаться отклонения от естественного зрительного восприятия - то, что выше называлось ошибками. Однако здесь важно ещё раз подчеркнуть, что эти ошибки – не РЕЗУЛЬТАТ НЕВНИМАТЕЛЬНОСТИ ИЛИ НЕУМЕНИЯ ХУДОЖНИКА, а следствие неодолимых математических законов.
Из этого можно сделать кардинальный вывод: создание идеальной системы научной перспективы (такой, которая абсолютно безошибочно передаёт на плоскости картины видимый облик пространства) ПРИНЦИПИАЛЬНО НЕВОЗМОЖНО.
Это означает и то, что ни одна система научной перспективы (как бы она не была построена) не может служить эталоном изображения. Таким эталоном может служить только САМО ЗРИТЕЛЬНОЕ ВОСПРИЯТИЕ - ДО ТОГО КАК ЕГО ПЕРЕНЕСЛИ НА ПЛОСКОСТЬ КАРТИНЫ.
Но тогда, нередко используемая при анализе художественных произведений методика - оценка их особенностей путём сравнения с якобы научно правильной ренессансной системой перспективы - ОКАЗЫВАЕТСЯ АБСОЛЮТНО НЕОБОСНОВАННОЙ.
На практике, художник (не обманутый сказками о непогрешимости системы ренессансной перспективы) передаёт на холсте своё зрительское восприятие (то есть субъективное пространство) совершенно свободно. При этом он, естественно, прилагает особые усилия, чтобы достойно передать то, что он считает важным, стремиться к тому, чтобы второстепенное не мешало главному, и всегда готов пожертвовать точностью передачи второстепенного ради главного (он может и не знать, что математика доказывает невозможность одинаково полной одновременной передачи того, что здесь было названо «главным» и «второстепенным», но безусловно ощущает это во время работы над картиной).
Когда художник во время работы оказывает чему-то предпочтение, считая остальное второстепенным, он тем самым невольно, не отдавая себе в этом отчёта, приближается к одному из вариантов системы научной перспективы (в новом значении этого термина - ТО ЕСТЬ СИСТЕМЫ, ПЕРЕДАЮЩЕЙ ОБРАЗ СУБЪЕКТИВНОГО ПРОСТРАНСТВА, СОЗДАННОГО РАБОТОЙ МОЗГА).
Становится понятной и известная ограниченность возможностей художника: даже если он хочет передать своё видение абсолютно точно, это невыполнимо.
Понимание этого должно повлиять и на методику искусствоведческого анализа произведений живописи.
Подводя итоги, мы приходим к выводу, что развитие методов пространственных построений нельзя представить себе (как это обычно делают) монотонным подъёмом на вершину абсолютного совершенства, которая всегда была целью всех художников - от самой глубокой древности да нашего времени.
На самом деле цели художников разных эпох были самыми различными, и они соответственно поднимались на разные горы. Таким образом, история развития методов пространственных построений в изобразительном искусстве - это не длинная дорога к единственной вершине, а последовательное покорение разных вершин.
БОРИС РАУШЕНБАХ.
Из книги «Геометрия картины и зрительное восприятие».
P/S. В своей многолетней музейной практике, я убедился в том, что Раушенбах, во многом прав.