«Опасные гастроли». СССР, 1969. Автор сценария М. Мелкумов. Режиссер Г. Юнгвальд-Хилькевич. Оператор Ф. Сильченко. Актеры: В. Высоцкий, Л. Пырьева, Е. Копелян и др. Одесская киностудия, 1969.
«...—И откуда только берутся плохие кинофильмы? — Ты об этих «Опасных гастролях»? — Да. И еще найдутся подобные... — Опасные глупостью, пошлостью. Безыдейные... — Эпитетов не перечислить! Но я не хочу отвлекаться от главной мысли: откуда берутся такие фильмы? Ведь существуют художественные советы, консультации, редакционные коллегии?!» (Из диалога кинозрителей, записанного читательницей Л. Шульгиной (Псковская область Себежский район, пос. Эпимахово).
"Диалог, записанный псковичанкой. Л. Шульгиной, и симптоматичен и характерен. Мимо него нельзя пройти. Из него надо непременно извлечь все должные выводы.
В последнее время все чаще невольно задумываешься над некоторыми вопросами нашей повседневной творческой кинематографической практики.
Как же появилась эта картина?
Не так давно, в частности, по инициативе Кинокомитета внимание кинообщественности и работников студий было привлечено к ряду неудачных фильмов, к анализу их художественных, идейных и творческих просчетов. Обсуждение было серьезным, полезным и своевременным. Но исчерпало ли оно тему? Дало ли ответ на вопрос, волновавший собеседников Л. Шульгиной?
Стараясь глубже осмыслить задачу повышения идейно-художественного качества кинопроизведений, я невольно пришел к размышлениям, выходящим за пределы критического анализа того фильма, о котором они говорили. Хотя поводом для моих размышлений послужило именно Знакомство с фильмом «Опасные гастроли». Возникла неотложная потребность уяснить, выявить обстоятельства, позволившие появиться этому фильму на экране: сам факт появления такой картины побудил к более общему разговору о насущных и важных проблемах нашей работы.
На картину «Опасные гастроли» появилось в печати уже немало весьма критических рецензий, и потому вряд ли стоит сейчас подробно рассказывать о сюжете фильма, его незамысловатых перипетиях, о драматургической первооснове. Сделаю это предельно кратко.
Действие фильма происходит в Одессе в 1910 — 1911 годах. Некий француз, виконт де Кардель, с благословления губернатора и «отцов» города организует театр-кабаре. В нем подвизаются эстрадные актеры: куплетист, танцовщица, цыганский ансамбль и весьма фривольный кордебалет. Но оказывается, что это увеселительное «шикарное» заведение создано большевиками для того, чтобы вести подпольную революционную работу. Почти все артисты — фокусник-факир, куплетист, цыгане — члены революционной партийной группы. Они действуют под носом у врага, легко одурачивают и губернатора, и начальника жандармерии, добивающихся, как это и положено в такого рода фильмах-опереттах, благосклонности примадонны кабаре.
Номер за номером сменяется на сцене — пляшут канкан слишком «легко» одетые девицы, романс за романсом исполняет цыганский дуэт, выступает обольстительная Софи, поет песенки куплетист Бенгальский, показывает «чудеса» факир — а мимоходом, попутно герои фильма перебрасываются репликами о шрифте, добытом для подпольной типографии, о листовках с революционными призывами. Затем снова, еще и еще раз демонстрируется программа дешевого ревю.
А в коротких антрактах в стиле стандартного детектива нам демонстрируют так называемые «героические действия подпольщиков».
Конечно, все это, в том числе и «героизм подпольщиков», выглядит весьма анекдотично и никак не может претендовать на достоверность. И дело не только в том, что неправдоподобны, легковесны приключения, которые должны, по мысли авторов, восприниматься как активная революционная деятельность.
Тщетная претензия! Персонажи фильма просто не имеют права называться большевиками. C тем же «основанием» их можно было бы именовать эсерами или анархистами: нам неведома идейная позиция этих «героев», мы ничего не знаем о цели их якобы революционных действий.
Мы видим, что импозантный виконт, экспансивный шансонье и кафешантанная дива одурачивают своих противников. Но во имя чего? И можно ли принять нехитрые трюки, к которым они прибегают, за изображение революционной борьбы? Подмена чемодана с листовками, прыжок с балкона в фаэтон, переодевания, фокусы — все это так шаблонно, так откровенно заимствовано из второразрядных западных приключенческих фильмов 20—30-х годов, что выглядит на экране как прямое продолжение развлекательного ревю. Да и по смыслу, по соотношению метража, по экранному времени основным содержанием фильма стала именно программа кабаре — многочисленные эстрадные номера, при этом крайне сомнительные по своему характеру и вкусу.
Думается, что сам факт такого рода сочетания темы «революционного большевистского подполья» с канканно-шантанным материалом, занимающим в метраже фильма явно доминантное положение, может, мягко говоря, в лучшем случае удивить своей бестактностью.
Поэтому-то так справедлива и обоснована, с моей точки зрения, суровая критика фильма, появившаяся в нашей прессе.
Но следует сказать, что среди зрителей есть немало и таких, кому фильм понравился. Чем же можно объяснить такое противоречие, особенно в связи с очень важной задачей, стоящей перед нами, — заботой о том, чтобы наши кинопроизведения завоевывали симпатии и признание массового зрителя?
Пожалуй, объяснение искать далеко не приходится: у нас почти нет картин веселых, музыкальных, жанра обозрения, концертно-эстрадного характера. В свое время был создан ряд хороших фильмов такого плана — над ними работали Сергей Юткевич, Вера Строева, Михаил Калатозов, Сергей Герасимов и другие режиссеры. Пришлось некогда потрудиться в этом жанре и автору этих строк.
В последние годы не появлялось подобных картин, и естественно, что часть зрителей, не вдаваясь в серьезный анализ «Опасных гастролей», «принимает» даже в столь неудачном варианте фильм именно по жанровым признакам театрализованного концертного обозрения, принимает, «закрывая глаза» на оскорбительное сочетание в нем антихудожественной пошлости с «революционной тематикой».
Но это обстоятельство (я имею в виду успех картины у некоторой части зрителей) ни в коей мере не может ослабить нашего негодования по поводу появления такого фильма. Его идейно-художественные пороки несомненны, и оттого, что он «делает кассу», мера нашей тревоги лишь возрастает.
Учитывая симпатии части зрителей и жанру фильмов-концертов, следовало бы, не мудрствуя лукаво, снять картину именно такого плана: подобрать интересные эстрадные номера в соответствии с высоким уровнем вкуса и эстетической требовательностью зрителей. Путь же, на который стали авторы «Опасных гастролей», поистине опасен. Ибо создание противоестественного гибрида высокой, благороднейшей темы революционной борьбы с дешевым материалом шантанной экзотики только компрометирует самую тему, подрывает к ней доверие, опошляет понятие героического.
Как говорилось выше, все это пишется не для того, чтобы к многочисленным критическим отзывам добавить еще один. Суть в том, что «Опасные гастроли» дают основательный повод подумать о причинах и обстоятельствах, обусловливающих появление подобных кино-гибридов на экране. И здесь неизбежно придется выйти за рамки оценки этой картины как некоего замкнутого в самом себе явления.
Фильм поставлен Г. Юнгвальд-Хилькевичем по сценарию М. Мелкумова. У меня нет сомнений, что авторы руководствовались благими намерениями. Отчетливо представляю себе, сколько труда вложено съемочным коллективом в эту постановку при скромных производственно-технических возможностях Одесской студии. И тем огорчительнее сокрушительная неудача!
Безусловно, в творческой деятельности невозможно заранее исключить неудачный результат. Никто из художников не застрахован от того, что его произведение может получиться неполноценным. Но бывает и другое положение, когда заранее очевидно, что удачи быть просто не может!
Это в полной мере относится к «Опасным гастролям». Сценарий, его драматургия, образы, ситуации, взаимоотношения действующих лиц, их расстановка — все было задумано так, что никакой надежды на создание фильма, правдиво и убедительно отображающего одну из страниц истории революционной борьбы большевистского подполья с самодержавием, не могло и возникнуть.
Допускаю, что в данном случае автор сценария и режиссер в своем, если можно так выразиться, творческом запале оказались в положении глубоко заблуждающихся людей. И что степень их заблуждения была столь велика, что постановщик, давая интервью для газеты, счел возможным сказать: «Мы посвящаем нашу киноленту столетию со дня рождения В.И. Ленина». Видимо, «перекос воображения» оказался у авторов фильма «не туда», не в глубь темы, а к погоне за «развлекательностью» самого невзыскательного пошиба, притупил самокритику.
Но ведь общеизвестно, что наша социалистическая кинематография основана на системе, при которой фильмы создаются планомерно, продуманно, для чего к работе привлекается много знающих, серьезных, образованных людей — редакторов, кураторов, киноведов, консультантов. Они призваны быть добрыми советчиками создателям фильмов, помогать им избегать ошибок и просчетов. И если ошибки, особенно такого характера, все же появляются, то наряду с авторами произведений, думается, за них не в меньшей мере должны отвечать и те, кто по характеру и сущности своего предназначения обязан был своевременно убедить режиссера, сценариста, что их ожидает неминуемая серьезная неудача. Если же и эти люди, в свою очередь, тоже заблуждались в отношении качества сценария, а потом и отснятого материала, даже законченного фильма, то тогда совершенно очевидно, что наличие штата работников этой категории себя не оправдывает или что подобраны эти работники неудачно, непродуманно.
Стоит лишь вспомнить этапы, предшествовавшие появлению фильма: неоднократные, многочисленные обсуждения литературного и режиссерского сценария, потом просмотры материала и окончательного варианта картины редактурой, худсоветами, руководством студии, республиканскими и союзными кинематографическими инстанциями, чтобы испытать чувство недоумения и напомнить старую пословицу о семи няньках, у которых дитя без глазу.
К сожалению, оказалось невозможным ознакомиться с составленными всеми этими инстанциями заключениями, принятыми в период работы над картиной. Таким образом, нельзя было проанализировать, в какой мере фильм соответствует утвержденному сценарию, какие предъявлялись требования к авторам, выполнили они их или нет. Впрочем, известно, что сценарий вызывал к себе резко критическое отношение со стороны группы творческих работников, направленных на студию Союзом кинематографистов СССР. Эти товарищи высказывали свои серьезные опасения и по поводу сценария и по поводу отснятого материала. Но к ним, видимо, не прислушались. Когда же законченную картину привезли «сдавать » в Москву, то, несмотря на различные поправки, существенно изменить в ней что-либо оказалось невозможным. И фильм вышел на экран.
Здесь-то и следовало бы задать вопросы о критериях оценок сценариев и фильмов, которыми руководствовались инстанции, опекавшие «Опасные гастроли». Перед нашим искусством стоят сложные и ответственные цели и задачи, которыми и руководствуются творческие деятели. Тем самым, казалось бы, определяется непреложность (при всей сложности их конкретного применения) критериев анализа и оценки произведения. Однако в нашей кинопрактике эти критерии иногда предаются забвению. В том числе и такой, казалось бы, бесспорный, позволяющий судить об идейно-художественном уровне произведения, как критерий точности передачи примет времени, верности исторической или современной атмосфере, среды, условий действия.
На недавнем обсуждении в Комитете кинематографии, о котором шла речь в начале статьи, ряду фильмов предъявлялись справедливые претензии: именно с этих позиций говорилось о том, что в них нет примет нашей современной жизни. Что же, критерий правильный, и обращение к нему в данном случае было вполне закономерным. К сожалению, известны примеры, когда к другим картинам этот критерий не применялся, хотя и в этих фильмах нельзя бывает обнаружить характерные черты времени, верное понимание социальной сути выведенных типов, людей. Такой разноречивый подход вносит путаницу в оценки, делает их случайными и сугубо вкусовыми.
Зачастую также не учитываются характер фильмов, сложность тематики. Мы знаем, насколько важно для нас воплощение современной темы. Но знаем и то, что с ним сопряжены особенно серьезные творческие трудности. Не случайно многие мастера предпочитают обращаться к классике, к далекой истории. Тем более что такие картины, как правило, проходят через инстанции быстро, легко, ими все довольны — и студии и «Совэкспортфильм», их с большой охотой посылают и на международные фестивали. А к фильмам, трактующим современный материал, критерии предъявляются без стремления по справедливости оценить сложность задачи, без поддержки хотя бы частных удач, которые способствовать более широкому развитию такой тематики на нашем экране в дальнейшем.
Я говорю это для того, чтобы подчеркнуть: картинам типа «Опасных гастролей» открыт куда более свободный и легкий путь к массовому экрану, чем иным произведениям, ведущим разведку в области насущных, но сложных, еще не исследованных тем современности. В самом деле, только этим и можно, видимо, объяснить тот факт, что даже после весьма серьезной и основательной критики сценария, а затем и отснятого материала картина все же была запущена в производство, а затем вышла на экран. Почему оказались бессильными многочисленные редакторы, члены художественного совета?
Чем объясняется не столь уж редкий запуск в производство неполноценных сценариев и выпуск на экран лент не только слабых, но иногда и дискредитирующих важные и большие темы?
Неужели многочисленные организации и опытные, знающие люди, в них работающие, не видят совершенно очевидных просчетов? А если видят, то почему не препятствуют созданию картины, заранее обреченной на неудачу?
Мне уже приходилось на одном из обсуждений высказываться об этом, и здесь я позволю себе повториться. Дело, на мой взгляд, в том, что организационные, производственные и финансовые условия, существующие в нашей кинематографии десятки лет — и тогда, когда делалось в год всего восемь-десять художественных картин, и теперь, когда их делается свыше ста,— остаются в неизменном виде, не становятся более совершенными, гибкими, разумно организованными, соответствующими требованиям, выдвигаемым временем. И это неизбежно сковывает, искусственно задерживает дальнейшее творческое развитие нашего киноискусства. Студии вынуждены идти на запуск в производство неполноценных или недоработанных сценариев по соображениям плана, составляемого по принципам промышленного производства, без учета особенностей художественно-творческого процесса.
Именно в этой инерции отжившей, неправильной системы планирования одна из причин того, что критерии строгой требовательности, высокого качества оказываются иногда забытыми, и в производство запускают что угодно, лишь бы «забить» план, лишь бы количество запускаемых «единиц» соответствовало плановым наметкам.
Не знаю, эта ли «закономерность» сработала в момент запуска «Опасных гастролей» или тут была проявлена неспособность руководящих работников Одесской студии разобраться в такой несложной задаче, какую представляла собой оценка сценария «Опасные гастроли», но суть от этого не переменилась: на экраны вышла плохая, дискредитирующая великую революционную тему картина. То есть была забыта та ответственность перед зрителями, о которой никогда и ни при каких условиях нельзя забывать. Слишком велико значение нашего кинематографа: он служит миллионам советских зрителей» (Дзиган, 1970).
Эта статья из архива журнала «Искусство кино»: Дзиган Е. Как же появилась эта картина? // Искусство кино. 1970. № 5. С. 100-106.