В этой статье мы посрываем маски с Гамлета в стихах Пастернака, а также выясним – причем тут Блок и Лермонтов?
Для начала обратимся собственно к тексту:
«Гамлет»
Гул затих. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.
На меня наставлен сумрак ночи
Тысячью биноклей на оси.
Если только можно, Aвва Oтче,
Чашу эту мимо пронеси.
Я люблю твой замысел упрямый
И играть согласен эту роль.
Но сейчас идет другая драма,
И на этот раз меня уволь.
Но продуман распорядок действий,
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить — не поле перейти.
1946 год
Стихотворение «Гамлет» Б. Л. Пастернака открывает цикл стихов к роману «Доктор Живаго». И оно имеет уникальную субъектную организацию, разбираясь в которой, как бы решаешь загадку — шаг за шагом.
*Субъектная организация означает то лицо, от которого ведётся повествование в тексте
Для начала пересчитаем все "маски" – для простоты и наглядности.
Итак:
Первое лицо в нём — это актёр, исполняющий роль на «подмостках», когда в зале затихает гул.
Второе — Гамлет, чью роль актёр, собственно, и исполняет.
И сразу возникает вопрос: кто из них двоих думает о лице третьем — Иисусе Христе? О том лице, к которому отсылают обращение («Авва отче»), просьба («…Чашу эту мимо пронеси») и упоминание фарисейства?
Есть и лицо четвёртое — это Живаго-поэт, его литературное амплуа.
А пятое — сам Юрий Живаго, автор текста в романе «Доктор Живаго».
Но это ещё не все лица.
Шестое — это уже Пастернак-писатель (прозаик — создатель Юрия Живаго, поэт — создатель стихотворений), призвавший к жизни все предыдущие лица.
А когда мы поняли и представили всю эту галерею лиц, перед нами предстаёт и сам Борис Леонидович — седьмым лицом. Есть и восьмое, но о нём будет сказано позже.
У актёра, Гамлета и Иисуса нет лирического «я», поэтического альтер эго, потому что они герои, а не авторы. Иисус рождается из религиозного чувства: он только оживленный мотив, такой же архетип, как и Гамлет. Для простоты восприятия Живаго-поэт объединяется вместе с Живаго-человеком, как и Пастернак — человек и писатель.
И каждое лицо вкладывает своё содержание в стихотворение.
1. Актёр — это первый, самый поверхностный уровень содержания. В
Его может понять даже человек, не смотрящий ни на заглавие, ни на автора, ни на контекст произведения. Это уровень обывателя — содержательный. На нём мы слушаем человека, видим в нём и внутреннюю, и внешнюю драму, и не можем определить, какая первична. Его конфликт — принудительное согласие «играть роль», предписанную Жизнью в режиссёрском кресле. Но как можно исполнять что-то, что не сходится с внутренним, искренним чувством, с другой, личной внутренней драмой? Потому-то актёр и просит себя уволить: дать передышку на решение личного конфликта.
Но «жизнь пройти — не поле перейти», а конец пути неотвратим. Смысл этой строки можно переложить как тяжёлое осознание того, что жизнь не обязана давать передышку — и не даст. Жизнь — это, скорее, река, в которую ты не войдёшь дважды: не проживёшь её заново.
А ещё выступает вперёд трагическое одиночество актёра: он играет один, пока на него смотрят. Но никто из смотрящих не участвует в его драме, никто не может помочь. Такова и вся жизнь в целом: в ней ни на кого нельзя положиться, даже не бога — чашу эту мимо не пронесёт. Актёр оставлен богом: вся история уже предписана.
2. Гамлет– это уровень базовой начитанности.
Конечно, можно было бы перед Гамлетом поставить самого Шекспира, за ним — лирическое «я», а за ним — Пастернака-переводчика, который работал над своим вариантом «Гамлета», но это сильно бы усложнило структуру без необходимости. Ведь Гамлет давно стал архетипом сомневающегося мстителя, мечущегося в размышлениях о сущности бытия. Мы видим в тексте типично «гамлетовские» сомнения: герой хочет бороться, но вынужден играть свою роль, на которую толкает его жизнь. Гамлет, как мы помним, тоже играет роль — сумасшедшего, чтобы проверить достоверность слов тени своего отца. На него так же безучастно смотрят люди, и он так же оставлен богом, но уже по другим причинам. Его внешний конфликт — это борьба за власть с дядей, а внутренний — это раздирающие душу сомнения. Быть или не быть? Убить или не убить? Нет, однозначно убить — но не с молитвой, иначе Клавдий попадёт в рай.
3. Иисус Христос — уровень религиозный.
На предыдущем уровне религия виделась только размышлением о том, избежит ли Клавдий кары на небесах. Христианского смирения в этом размышлении нет, как нет и доброты, и всепрощения Спасителя. Если предположить, что православные мотивы исходят от актёра, то от него можно провести две линии: Гамлет и Иисус. Тогда у нас нет чёткой цепочки: это параллельные маски. Но автору было важно взять гамлетовскую раздвоенность «быть или не быть» и показать её на фоне невозможности изменить полотно истории, что автоматически снимает этот вопрос. Иисус как бы отвечает Гамлету: «Пути господни неисповедимы».
4. Юрий Живаго - усложнённый читательский уровень.
На нём мы подбираемся к первому (если не считать Шекспира) автору «Гамлета» — Юрию Живаго. Он сравнивает себя с шекспировским героем по многим причинам. В его жизни тоже был свой «Клавдий» — это Комаровский, напоивший отца мальчика и спровоцировавший его самоубийство. Но это — только параллель, проведённая, возможно, случайно (хотя по Пастернаку мы помним: чем случайней, тем верней).
В дневнике героя есть следующая запись: «…Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас. Как раз в таких чертах хотел бы я написать о городе».
Она раскрывает все те мотивы, что отразились в стихотворении, и даже Пастернак-прозаик комментирует эту запись: «В сохранившейся стихотворной тетради Живаго не встретилось таких стихотворений. Может быть, стихотворение “Гамлет” относилось к этому разряду?»
Эти слова из пятой части романа читатель видит незадолго до смерти героя. Автор подталкивает нас к мысли, что пора бы перейти к чтению стихотворений.
5. Борис Пастернак — уровень литературоведческий.
Отметим здесь следующее. «Гамлет» — одно из первых послевоенных стихотворений Пастернака. В период с 1946 по 1953 годы Борис Леонидович достиг пика своего писательского мастерства: пишутся и лучшие его стихи, и лучшая проза. Лучшие же стихотворения он отдаёт герою, что автоматически расширяет их субъектную организацию (см. сноску в начале).
История создания текста такова. В феврале 1946 года Александр Глумов в клубе при Московском университете играл моноспектакль — «Гамлета» в переводе нашего автора. Вскоре после этого и было написано стихотворение «Гамлет». Вспомним уровень актёра: в моноспектакле он может положиться лишь на самого себя, следовать написанному сценарию, как человек — проложенной судьбе. Пастернак отразил эти мотивы и приписал их своему герою, сама профессия которого — образно говоря, дар исцеления — есть символ Христа.
Но и в окружающей автора обыденности есть мотивы, которые отразились в тексте тоже. После войны как никогда обрела важность «вакансия поэта». Поэт в СССР теперь — не та фигура, что с 1934 по 1953 была зависима и подконтрольна. Теперь это «мастер» — как раз одна из любимых характеристик Сталина в отношении поэтов. Тот даже спрашивал Пастернака, является ли Мандельштам мастером. В любом деле вождь видел ремесло, но не дар.
Такая поэтическая роль обусловлена исторически. «Вакансия поэта» — это статус Первого Художника, каким при Николае I был, например, А. С. Пушкин. Пастернак же к 1946 году оставался единственным, не считая Ахматовой, поэтом «старой гвардии», единственным наследником Серебряного века, которого ещё печатали в газетах, который ещё был на слуху. От него не избавились, его не раздавили, как его друзей — Мандельштама, Цветаеву. И он согласился играть свою роль, раз это необходимо. Всё равно ведь конец однозначен и неотвратим, но его неотвратимость обусловлена не партией и даже не демонической фигурой Сталина. Сценарий для его драмы пишет бог, и с его «замыслом упрямым» Пастернак согласен.
Но что в контексте жизни Пастернака мы можем понимать под «иной драмой»? Драмой настолько важной, что от роли первого поэта на Руси он просит себя уволить? По датам можно предположить, что речь идёт о романе «Докторе Живаго». Этот билет в бессмертие — авторская драма. Драма, на которую нужны все творческие силы. Но автор был вынужден их перенаправлять на свою общественную роль, и поэтому книга создавалась долгих десять лет — каждый день понемногу. А когда Пастернак отважился на публикацию — то есть на разрешение «иной драмы» — на него набросились со всех сторон. Он лишился неприкосновенности: сыграл в театре лицемерия правду. И потому его вынудили уйти из «Союза писателей», отказаться от Нобелевской премии, затравили и стали осуждать, «не читая», вынуждать покинуть страну. Всё это и привело автора к угасанию сил и здоровья, а в итоге — к трагически скорой гибели.
В конце концов, у нас выйдет такая линия времени. 1955 год — окончание работы над романом, 1956 год — публикация за рубежом, 1958 год — присуждение Нобелевской премии, 1960 год — смерть писателя. Строки «неотвратим конец пути» были всё-таки пророческими.
6. Шекспир-Лермонтов-Блок — метапоэтический уровень.
На него нам указало исследование по ссылке: https://vlasov.kostromka.ru/books/01/chap2/1.php . На этом уровне искусство слова изучается диахронически — то есть в сопоставлении разных исторических параллелей. Процитируем несколько из них:
1. «Если обратить внимание на ритмику пастернаковского стихотворения (пятистопный хорей, «усеченный» в четных стихах на один слог), без труда обнаруживается его ритмический прообраз:
Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман кремнистый путь блестит;
Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.
На эту своеобразную ритмико-мелодическую отсылку к Лермонтову обратил внимание К. Ф. Тарановский, выделивший пастернаковского «Гамлета» из немногочисленной в советской литературе череды поэтических «отголосков» лермонтовской темы одиночества, которая была явно «не созвучна эпохе».
2. Образ Гамлета давно и прочно вошел в мировое культурное сознание. «Ныне “Гамлет” — это не только текст Шекспира, но и память обо всех интерпретациях этого произведения», — писал Ю. Лотман. Стоит вспомнить хотя бы известное стихотворение Блока «Я — Гамлет. Холодеет кровь…» 1914 года. В нём героя терзают мысли о трагической безысходности жизни:
Я — Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетет коварство сети,
И в сердце — первая любовь
Жива — к единственной на свете.
Тебя, Офелию мою,
Увел далёко жизни холод,
И гибну, принц, в родном краю,
Клинком отравленным заколот.
Интересно отметить при этом одно весьма существенное отличие. Блоковский герой, «принц», до последней минуты хранит в сердце образ погибшей Офелии — и гибнет сам «в родном краю, / Клинком отравленным заколот». В стихотворении Пастернака нет внешних, «сюжетных» реалий, указывающих на связь с «Гамлетом» Шекспира (единственной «прямой отсылкой» остается название стихотворения)».
Итак, Гамлет-архетип находит всё новые и новые интерпретации — уже на территории русского стихосложения. Пастернак часто возвращался к Блоку, так как писал роман с оглядкой на символистскую традицию. На ступень раньше (но не ниже!) стоит М. Ю. Лермонтов с его мистическим ощущением бытия, связанным не столько с романтизмом как с направлением, сколько с внутренними предпосылками. Этот поэт ощущал «ту сторону» явственно, и то же чувство через много лет подхватят и разовьют символисты, в том числе и Блок.
В отношении этой силы сам Пастернак, скорее, становится маской, сквозь которую смотрит поэтическая сила. Как её именовать: вдохновением? музой? Ту силу, которая ответственная за появление именно этого стихотворения именно с этими перекличками. Так глазами Пастернака смотрит и Шекспир, и Лермонтов, и Блок — и все те, кто были до них. Вся «гамлетовская» линия несовпадения с эпохой. Вся метапоэтическая сила.
В этом анализе рассмотрены не все лица — это требовало бы более глубокой, более внушительной работы. Но всё ещё остается интересным уровень Пастернака-переводчика, уровень самого Шекспира и его поэтического драматического «я» в пьесе. Можно рассмотреть и тень отца Гамлета: ведь это тот герой, которого играл сам Шекспир, в котором вывел себя. Но это для этого нужны и иные рамки, и иная работа с источниками. Возможно, в будущем эта статья будет дополнена.
Автор статьи: Алексей Харламов, студент 5 курса факультета филологии КГПИ КемГУ
ГРУППА ВК: vk.com/alexey_harlamow
ПРОФИЛЬ ВК: vk.com/harlamow1
Источники:
1) Власов, А. С. «Стихотворения Юрия Живаго» Б. Л. Пастернака (Сюжетная динамика поэтического цикла и «прозаический» контекст). Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2008. С. 66—78. Доступ по ссылке: https://vlasov.kostromka.ru/books/01/chap2/1.php
2) Быков, Д. Л. Борис Пастернак. ЖЗЛ (Жизнь Замечательных Людей). Доступ по ссылке: http://pasternak.niv.ru/pasternak/bio/bykov-pasternak-zhzl/index.htm
