Рецензия из архива журнала «Искусство кино»:
“В этом произведении есть загадка, тайна. Не только потому, что загадка убийства, нераскрытая тайна составляет условие сюжета и концепции. При всей своей реалистичности, при неукоснительной суховатой логике и даже однозначности того, что показано на экране (и что производит впечатление иллюзорного лишь на первый ошеломленный фильмом взгляд), картина содержит в себе нечто непостижимое, веющее над изображением, некий простор, начинающийся в кадре и зовущий в даль раздумья.
Оттого-то здесь так законны противоположные и, наверное, взаимоисключающие толкования. Что же, разве наибольшее количество толкований и объяснений порождено не «Гамлетом» — пьесой самой великой и самой загадочной, необъяснимой потому, что никто никогда не решит, ни про что она, ни зачем, ни почему же все-таки пять актов Гамлет не убивает короля Клавдия.
Зная, что моя версия и неполна и проблематична, скажу, что «Фотоувеличение» — это новый Антониони, никак, впрочем, от себя не отказавшийся, но максимально себя выразивший, подвергнув укрупнению тему, которая в прошлых его картинах была подчиненной или подспудной.
Эта тема — искусство и жизнь, художник перед лицом жизни. Речь идет о возможностях и пределах искусства, о страдании и призвании художника. Потому картина представляется мне столь личной, хотя отождествлять создателя картины с се героем — лондонским фотографом (его играет Дэвид Хеммингс) — можно было бы лишь на том же шатком основании, как, скажем, усмотреть некий авторский мотив и в образе незнакомца, которого влечет в глубь дерев и подставляет под дуло револьвера та же самая шелестящая ветвями, колышимая ветром, манящая зеленью жизнь, что призывным шумом вершин— парком — встает на пути Томаса в это его деловое, профессиональное утро.
Камера фотографа фиксирует все: модные силуэты моделей, чья искусственность, доведенная до абсурда, оборачивается уже простой жалостью к этим безмерно усталым космонавткам и павлинам, и новые кварталы, и жестоко обыденные сцены ночлежки с голыми изможденными стариками и младенцами на казенных койках. Застигнутое камерой свидание должно войти в цикл некоей «фотоправды» большого города еще одним ликом: классический лондонский парк, лужайки, голуби, покой и влюбленная пара, он — стареющий, она — юная, с редкостной строгой красотой актрисы Ванессы Редгрейв.
Кто она? Кто они? Беглые снимки не обязаны отвечать, ловя видимость, касаясь мгновений. Но вот мгновения разъяты на стоп-кадры в студии художника, разложены фаза за фазой, обработаны реактивами, скрупулезно изучены, и сквозь видимость проступает иная суть: трагедия, обман, рука убийцы в листве. Blow-up — резкое увеличение — обнаруживает на последнем отпечатке, там, близ идиллических куп, мертвое тело.
Преступлению не помешали ни невольное касательство Томаса, ни первая фотоправда документа. Однако столь же бессильными оказываются и последующий тщательный анализ, и предельно крупный план одного квадрата, очерченного мелом, одного фрагмента жизни передо всей ее шумящей таинственной огромностью. Схватив явление и даже проявив какую-то скрытую его сущность, Томас и его камера пребывают в неведении относительно причин, следствий и связей огромного целого.
Это могло бы навести на известную мысль о непознаваемости вещей. Нет, фильм все же о другом. Ведь есть еще финал. В парк, где от свершившегося накануне осталась лишь легкая смятость травы, врывается ватага ряженых (их проездом по улицам открывалась картина). Начинается забавная игра в теннис, точнее — лицедейство, так как у играющих в руках нет ни ракеток, ни мячей. И когда улетел за сетку, где стоял, наблюдая, Томас, воображаемый мяч и веселые мимы знаком попросили его помочь, подкинуть, Томас после минутного замешательства ответил им улыбкой сочувствия и бросил мяч на корт. Правила игры были приняты. И, завершая фильм, послышались удары, настоящие, с их сурдиной, удары несуществующего теннисного мяча, созданного верой игры, искусства...
Так я понимаю этот фильм» (Н. Зоркая. «Фотоувеличение» // Искусство кино. 1967. № 12. С. 132).