Партитура к спектаклю «Ромео и Джульетта» написана в 1935 году по заказу Большого театра СССР, и она впервые исполнялась в Бетховенском зале Большого театра. Если вы бывали в этом театре, то он с левой стороны – сейчас этот зал носит имя «императорский».
Он такой – немного в азербайджанском стиле, а раньше был переделан под концертный зал. Там стоял большой бюст Бетховена, и потому этот зал назывался «бетховенским» – он был камерным, там постоянно проходили концерты, и там на этой сцене Сергей Сергеевич Прокофьев впервые сам исполнял партитуру «Ромео и Джульетты», и дирижер Большого театра Файер переворачивал ему ноты.
И так как это было важное событие, оно освещалось в прессе – сам великий композитор, известный на Западе, приехал в Советский Союз, решил здесь жить, привез всю свою семью, зал был полностью забит действительно серьезными деятелями культуры того периода в Советском Союзе; и Галина Уланова, которая была прима-балерина Мариинского театра – тогда это был театр имени Кирова, она тоже приехала послушать эту партитуру, потому что, естественно, о роли Джульетты мечтали все.
И вот представьте себе – есть описание очень многих людей, кто там был; когда Прокофьев закончил играть, в зале не было почти никого. Эта музыка настолько всем не понравилась, что люди потихонечку покидали зал. И Уланова тогда пошутила – у нее был очень злой язык – она сказала такую фразу, что «нет музыки печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете».
Спустя какое-то время этот спектакль был поставлен в городе Брно. Люди в Советском Союзе были очень возмущены, что на Западе вдруг поставлен этот спектакль. А это все перед Второй мировой войной происходит, и срочно была передана партитура из Большого театра в Кировский театр в Ленинград, чтобы Лавровский поставил спектакль. И несмотря на то, что сам спектакль Лавровский ставил для своей супруги – Елены Чикваидзе, которая выходила вторым составом, конечно, первый состав исполняла Галина Уланова, и вот, когда я стал артистом Большого театра, мне выпала честь работать с ней.
Тут самое главное то, что, конечно, в этом балете в версии Григоровича, я работал с ассистентом Юрия Николаевича, а вот когда восстанавливали в 95-м году версию Лавровского, то Галина Сергеевна отказала абсолютно всем исполнителям в том, чтобы работать в ними, чтобы с ними репетировать, и втихаря готовила эту роль со мной, потому что она ко мне как-то хорошо относилась и понимала, что для того чтобы быть убедительным в этом спектакле, надо немножко научиться играть. Потому что спектакль, который был поставлен Лавровским, – это драмбалет. Там в основном драматические сцены.
Во-первых, там надо хорошо фехтовать было. Мы много очень занимались фехтованием. Это отдельная такая вещь, очень тяжелая, потому что все, чем мы орудовали на сцене, было настоящим – настоящая сталь. Единственное, сами шпаги – они были затуплены на кончике. И было много смешных и болезненных историй, когда мы по-настоящему попадали друг другу в разные места, рассекали, резали – еще не все умели пользоваться этим оружием.
Уланова вообще была против того, чтобы это спектакль восстанавливали, потому что она была против той эстетики, которая сейчас очень модная в мире балета, когда люди задирают ноги, делают всякие шпагаты, потому что балет про другое, абсолютно про другое. К сожалению, он сейчас выглядит иначе, когда его смотришь.
С Галиной Сергеевной было безумно интересно, потому что на каждый шаг, на каждое движение, от нее обязательно была шекспировская реплика, и самая большая похвала, что мне выпала в жизни, – связанная с «Ромео и Джульеттой», то, что в одной из газет: то ли в Чикаго, то ли в Нью-Йорке, я сейчас точно не помню, в рецензии было написано, что каждым своим движением я цитировал Шекспира.
Оказывается, для англоязычной прессы это считается очень большой похвалой. И меня поздравляли в театре все рабочие сцены, весь продакшн, который нас возил, потому что для англоязычных людей, когда сравнивают исполнителя с шекспировским текстом – это является каким-то там большим одобрением. Это была моя первая такая крупная роль в жизни, где мне не надо было ноги поднимать и прыгать, где надо было что-то выражать.
«Умирать» было очень сложно, потому что у Прокофьева очень длинная сцена смерти Меркуцио. Он как бы истекает кровью, изображая, что «все хорошо», и Уланова очень смешно говорила: «Колечка, вы падали когда-нибудь в обморок?». Я говорил: «Нет!». «А у вас сердце болело?» – я говорю: «Нет!». Ну, 18 лет ребенку – какое сердце?! Я даже не знал, где оно находится. Она говорит: «А может, у вас давление было?». Я говорю: «Да у меня и давления не было!». И Галина Сергеевна говорит: «Жалко».
Она мне просто пыталась объяснить, как потихонечку истекать кровью. На самом деле все очень сильно зависит от репетиторов, потому что там есть моменты, когда ты раскрываешь, допустим, ладонь, а в спектакле изображается, что твоя рука вся в крови, а она не в крови, естественно. Это же на сцене. И вот этот момент нужно очень достоверно передать зрителю.
Если вы смотрели современный фильм-балет «Ромео и Джульетта», где колодец, вокруг которого они все время танцуют, – это все действительно в Вероне снято. И в нынешней Вероне, если кто-то из вас бывал на этой площади, продают всякие сувениры и там можно фотографироваться везде, где хочешь. А если вы посмотрите фильм Дзеффирелли 68-го года – там тоже снят этот город, и Меркуцио как раз у этого колодца умирает.
И вот я, когда был еще молодым артистом, тогда Большой театр, как обычно, был в скандале с кем-то, и нас не выставляли на номинации «Золотой маски», а тогда «Золотая маска» только появилась. И мне было так обидно, что всем все дают, а меня обходят стороной. И вот я попадаю в Верону, прихожу на эту площадь. И там, где умирает Меркуцио в фильме Дзеффирелли, я вижу – продаются маски. Стоял такой лоток с венецианскими масками. И вот я сам себе купил маску и сам себя на площади наградил, приехал домой, повесил. Она у меня долго висела.
А потом так получилось, что я стал единственным танцовщиком – первым, вернее, который получил три «Золотые маски» подряд. Как бы я себе напророчил.
