Сказка о потерянном времени. СССР, 1964. Режиссер Александр Птушко. Сценарист Владимир Лифшиц (по сказке Евгения Шварца). Актеры: Олег Анофриев, Гриша Плоткин, Сергей Мартинсон, Женя Соколов, Георгий Вицин, Сережа Карпоносов, Ирина Мурзаева, Зина Кукушкина, Валентина Телегина, Таня Донценко, Людмила Шагалова, Рина Зелёная, Савелий Крамаров, Григорий Шпигель, Евгений Моргунов и др. 20 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Птушко (1900–1973) поставил 12 полнометражных игровых фильмов, девять из которых («Каменный цветок», «Садко», «Илья Муромец», «Сампо», «Алые паруса», «Сказка о потерянном времени», «Вий», «Сказка о царе Салтане», «Руслан и Людмила») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент
«Фильм «Сказка о потерянном времени», как указывают во вступительных титрах его авторы, создан но мотивам пьесы Евгения Шварца. Известное произведение известного писателя, притягательная сила творчества которого со временем все возрастает.
Осмысливая столетиями накопленные сокровища сказки, Шварц сделал простое открытие: в век реального воплощения мечтаний о ковре-самолете и всевидящем наливном яблочке самое время работать над сказкой. Потому что основой основ ее всегда была борьба вполне конкретного добра с не менее конкретным злом. Потому что не ради ублажения изощренной фантазии летали ковры-самолеты и катались яблочки но блюдечкам. Цель сказки — борьба за лучшее будущее людей, за истинную их красоту. Так кому нее, как не нам, строящим новое, морально совершенное общество, не поддерживать и не развивать этот чудесный жанр. Оттого и интересен так каждый новый опыт в этой области. Тем более что совсем немного у нас подобных фильмов для детей.
На этот раз перенести произведение Шварца на экран взялся Александр Птушко, издавна работающий в жанре киносказки.
Фильм, поставленный Птушко, современен. Не только потому, что над постелью героя фильма Пети Зубова висят портреты космонавтов и действие выносится на красивые проспекты и улицы большого современного города. Важно то, что юный герой любит и умеет мечтать, причем мечты его рождены многообразием современного окружающего мира, полнотой, яркостью действительности.
Но пока еще в Пете живут только лишь благие намерения, а что касается реальных дел, то здесь как раз и есть уязвимое место юного героя, который слишком много времени тратит попусту. Для того чтобы Петя научился ценить время, и происходят на экране чудесные превращения, сразу захватывающие зал и приковывающие интерес ребят ко всему, что происходит на экране.
Превратившийся в старика третьеклассник Пети учится науке жить у жизни, но отношению к которой он поставлен в трагикомическое положение, ибо, приняв обличье старца, мальчик продолжает оставаться мальчиком. Внешнее и внутреннее оказывается фантастически противоположным.
На этом и строит роль артист Олег Анофриев, играющий Петю Зубова «в старости». «Первоисточник» образа — маленький школьник — почти все время остается за экраном. Но он живет в «старичке» Пете, живет в движении, со своим постоянно меняющимся характером. Не традиционная для киносказки трюковая подмена, а полное соответствие сущности образа — вот главное в исполнении актера. Не «эксцентрическая манера», а непосредственность натуры десятилетнего мальчика, продолжающего познавать мир и убеждающегося во многих истинах на собственном опыте.
За внешним ходом событий не исчезает мысль о том, что истина прежде чем стать прописной должна действенно утвердиться в сознании человека. Почтенный старец с ребячьими манерами устраивает переполох на строительстве, взявшись, неумеючи, управлять башенным краном; затем вызывает целую бурю в очереди, принимаясь, не зная арифметики, продавать яблоки. Все это одновременно и весело и поучительно, и всегда на первом месте правда характера и. что не менее важно, правда поведения современного мальчишки.
В сценарии (как, впрочем, и у Шварца) мало внимания уделено остальным «школьникам-старичкам». И в фильме они в общем-то выполняют функции служебные. Если у О. Анофриева есть возможность стать «преемником» образа мальчика Пети, созданного Гришей Плоткнным, развить характер, то остальным актерам приходится в большей или меньшей степени строить сноп роли на пустом месте. И Рине Зеленой и Л. Шагаловой остается только иллюстрировать комические положения.
Интереснее работа С. Крамарова над образом «старичка» Васи. Именно образом, несмотря на всю миниатюрность роли. Причина же снопа в поисках индивидуальных черт персонажа. Вез преувеличения — всего лишь несколько секунд экранного времени, и сразу намечен характер хитроватого и трусливого мальчишки.
У юных пакостников совершенно точная связь со старыми «волшебниками». «Волшебники» — люди-пустоцветы, которые прожили зря жизнь, а на старости лет решили пакостить всем подряд. С первых же кадров четверка великолепных актером живет на экране именно этим. Злые «волшебники» строчат анонимные кляузы. По телефонной книге — на всех подряд, но алфавиту. «Волшебники» это старичок-червячок в панамке (Г. Вицин), скандального вида тетка, явная героиня кухонных склок в трамвайных дрязг (В. Телегина), востроносенькая, слегка покрытая паутиной дама полуинтеллигентного вида, вся фигура которой приспособлена к использованию замочных скважин не по назначению (И. Мурзаева), а главный — некто Прокофий Прокофьевич, ехидный гражданин с палочкой, своего рода «теоретик» козней (С. Мартинсон).
«Волшебство» их не ограничивается кляузами. Можно, например, перерезать провод телефона-автомата — и самому радостно, и другим неприятно. Правда, случается и осечка — например, почтовый ящик может просто-напросто выплюнуть пачку конвертов с анонимками, а понадобившийся телефон не сработает, испорченный самими же «волшебниками».
Съев лепешки, испеченные из потерянного времени, собранного и мешки, «волшебники» прекращаются в детей, но гадости продолжают делать по- прежнему. Это парадоксальное несоответствие детской внешности и поступков опытных склочников могло бы стать кладезем комического, обогатить моральную проблематику фильма. Но часто на первый план выступает и становится самоцелью внешнее сходство, внешняя характеристика. Юные негодяи строят свои козни со столь скучной откровенностью, что теряешь к ним интерес. Происходит непредвиденное: нет реальности — нет и условности. Остается нарочитость и заданность. Обличение вполне реального по замыслу зла прекращается чуть ли не к иллюстрацию деятельности неких обретших плоть и кровь инфернальных сил. В ход идет весь арсенал средств, признанных выявить «злодейство» внешнее. Эта частная, но досадная неудача наносит ущерб фильму.
Умелое сочетание реального и условного — основа современной сказки. В топкости и естественности этого сочетания — главное своеобразие и главным «секрет» творческой манеры Шварца. Естественное, буднично-бытовое поведение самых условных персонажей, обыденность самых фантастических ситуации, а в итоге — естественность сказочной формы и предельном ясность идей. Здесь и источник комического.
Любая мысль, любая реплика героя, попавшего в необычное положение, становится парадоксальной, оказывается смешной. Потому что герой рассуждает с точки зрения привычных своих понятий, привычного своего состояния. И как сдержать улыбку, когда превращенный в старика герой-третьеклассник размышляет: «Мне даже и пенсии не дадут — ведь я всего три года работал. Да и как работал — на двойки и тройки». А с каким веселым оживлением встречает ребячья аудитория его новую реплику, совершенно естественную и тем более смешную: «Бедный я старик! Несчастный я мальчик».
В условном всегда есть элемент непривычного. Но режиссер и актеры иногда неожиданно и тем более интересно смещают понятия обычного и необыкновенного. Что может быть условней и исключительней настоящего «живого» леса среди улиц и домов современного большого города? И вот шагает по этому лесу злой «волшебник» Прокофий Прокофьевич в своем выцветшем куцем пиджачке, а кажется, будто бы лес сам удирает от него — таким чужим тот выглядит в золотистом великолепии берез.
Зато Петя, попадая в этот лес, сразу оказывается в нем как дома. Для него это оживший мир сказки, мир ребячьей мечты. И уже ничего нет удивительного в том, как мотороллер мчит Петю но Африке навстречу мультипликационным львам и жирафам. Это так же естественно, как комично-глубокомысленный монолог Дружка — собаки совсем обыкновенной и по-настоящему сказочной. «Мораль» преподана самым условным и самым естественным образом.
Но измена специфике условного мстит за себя немедленно. Юные «волшебники» попросту нелепы во «взрослой» одежде, с грязными пятнами, которые искусственно контрастируют с праздничной цветовой гаммой фильма. Их зловещая суетливость, противопоставленная естественно быстрому ритму действия, живости маленьких героев сказки, наигранна. Потому что здесь прежде всего и скорее всего рушится логика образа и авторского понимания событий.
В фильме рядом с новым, удачно найденным приемом норой соседствует банальный режиссерский ход. Такова, например, «проходная» фигура шофера, который со сказочной любезностью готов услужить всем и каждому, помогая добраться из большого города до шварценского леса, распевая при этом песенку, не слишком замысловатую, где все идеи фильма как на блюдечке. Нужно ли это? Ведь все уже сказали улыбающиеся лица ребят в окне избушки, куда больше не явятся злые «волшебники», и само слово «конец», которым ребята закрывают окно, прощаясь со зрителем. В фильме как бы два финала — один с «моралью», пришитый, другой — умный, логичный.
Может быть, не стоило упоминать обо всех этих недостатках? Ведь достоинств у фильма действительно немало.
Но «Сказка о потерянном времени» обращается прежде всего к детям. К той благодарной аудитории, которая воспринимает все непосредственно, не «вскрывал корней» достоинств и недостатков, увлекаясь самой историей и отвергая всяческие поучения. Вот почему признаки удачи — несомненной и радостной — распознать для нас так же важно, как и все, что ей мешает» (Кисунько В. Правдивость сказки // Искусство кино. 1964. № 8. С. 44-46).