"Нетрудно заметить, что в ноле критического зрения оказывается лишь один раздел буржуазной кинопродукции — произведения хотя и наиболее талантливые, но менее всего используемые власть имущими в качестве идейного оружия. Полистайте журналы, поройтесь в комплектах газет, и вы легко обнаружите, что в них чаще всего обсуждаются фильмы модернистов — те, которые известны кинематографистам и критикам и совершенно незнакомы миллионам зрителей.
Спору нет, названные там имена в известной степени символизируют и определяют кинематографическое лицо современного Запада.
Я отнюдь не призываю к перемирию — вести борьбу, спорить с ними надо. Нельзя не замечать и изменений в современном буржуазном киноискусстве, в реакционных эстетических теориях, проявляющихся в творчестве иной раз крупных талантливых режиссеров.
Но не только на них делает ставку буржуазия. Разве только с их помощью империалисты стремятся «обработать» трудящихся?
На практике получается, что иной раз та часть зарубежной кинопродукции, которая выражает буржуазные вкусы и идеалы, оказывается вне обстрела нашей критики.
Так называемое «коммерческое кино» (кстати термин весьма приблизительный, ибо «Римские каникулы» и «Рапсодию» создают, руководствуясь не только финансовыми соображениями, но н соображениями идеологическими) рассчитано на массового зрителя.
Конечно, Антониони, Трюффо и Годар активно влияют на определенную часть зрителей, особенно на интеллигенцию, но им явно не под силу конкурировать с массовым успехом, например, «Римских каникул». Потому что сказка о прекрасной принцессе, которая встречает доброго, красивого парня, вполне олицетворяющего добродетели «типичного среднего американца», является попыткой привить мещанские идеалы зрителю.
«Рапсодия» — не просто душещипательная мелодрама, но откровенная спекуляция на «вечной теме» любви, как бы между прочим пропагандирующая полный сервис бюргерского благополучия.
Отмахиваясь от серьезного критического разбора подобных фильмов, мы, по-видимому, руководствуемся простейшим силлогизмом: раз это бездарно, раз эго подделка под искусство — значит, это и безопасно. Но в действительности продукция подобного рода делает свое дело, заражая солидную часть зрителей чуждой нам идеологией и моралью.
Да, анализировать «Неизвестную женщину», разумеется, менее интересно, чем, скажем, анализировать эстетику Годара или Феллини. И тем не менее критика при выборе объекта для приложения своих сил должна исходить из того, что имеет реальное значение в идейной борьбе с буржуазной идеологией. Помочь миллионам людей выработать четкую оценку и иммунитет к лжеискусству — разве это не интересная и не увлекательная задача для критика?! (Толстых, 1963: 66-67).
Еще одна особенность нашей критики. Некоторые товарищи слишком буквально понимают задачи своей профессии, бравируя негативностью своих суждений и оценок. Иногда кажется, что иной литератор испытывает глубочайшее наслаждение от того, что напал на критическую «жилу», не замечая, как превращается из критика в «крытика».
Категоричность отрицания понятна, когда дело касается чуждой нам идеологии и эстетики. Но во всех остальных случаях задача критика состоит отнюдь не в том, чтобы бойко предоставить зрителям аргументы, согласно которым фильм можно не смотреть. Важнее раскрыть сильные и слабые стороны фильма, помогая художнику, стоящему на наших идейных позициях, шагнуть в следующих работах к творческому успеху.
Н. С. Хрущев говорил: «Критика в том случае выполнит свое общественное назначение, если она будет всемерно поддерживать деятелей литературы и искусства в решении стоящих перед ними больших и важных творческих задач, в создании нужных для народа, глубоких по своему идейному содержанию и ярких но мастерству художественных произведений». (Толстых, 1963: 66-67). Цит. по: Толстых В. Авторитет критики // Искусство кино. 1963. 12: 64-70.