Как известно, русский балет не всегда котировался на уровне элитного. Он и проник к нам с опозданием, если сравнивать с передовыми Италией и Францией; когда во Франции пышным цветом цвел классицизм, а затем романтизм, русский балет только набирал обороты. Известны успехи наших артистов начала 20 века в Париже, когда никого не оставляло равнодушным творчество Вацлава Нижинского, Анны Павловой, Тамары Карсавиной. В 1956 году Лондон потрясли выступления Галины Улановой и Николая Фадеечева, в 1959 американцы восхищались Майей Плисецкой; и т.д. На Западе умели признавать индивидуальное мастерство наших артистов, хотя часто критиковали сами постановки. Но понятно, что не Павлова с Нижинским были первыми танцовщиками, кого увидели западные зрители. Кто же был их предшественниками?
В 18 и первой половине 19 века ведущей сценой балетного мира, его центром, была Парижская опера. За всеобщим успехом и признанием ехали в первую очередь туда, и когда появилась уверенность в том, что уровень русских танцовщиков достаточно высок, чтобы себя показать, первые ласточки отправились в столицу Франции покорять местную публику. Попытки эти были как минимум смелы, хотя бы потому, что на сцене Оперы в течение многих лет танцевали лучшие балерины мира, такие как Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи и т.д., и местной публике было с кем сравнивать.
1. Существует некоторая путаница в том, когда и кто из русских танцовщиц первой выступил на сцене Парижской оперы. Вера Красовская в книге «Русский Балетный театр: от возникновения до середины 19 века» пишет, что это была Елена Андреянова в 1836 году. Но сама же Красовская в том же труде пишет о том, что не Андреянова, а Татьяна Смирнова, в замужестве Невахович, была первопроходцем, представ пред очи взыскательной публики Гранд Опера в 1844 году (противореча, таким образом, сама себе). Последнее больше похоже на правду: летописец балета Парижской оперы Айвор Гест сообщает, что как раз Смирнова была первой русской на сцене ведущего тогда балетного театра.
Татьяна Смирнова-Невахович дебютировала на сцене Парижской оперы 12 июля 1844 года в Па Сильфиды, вставленном в балет Адана «Гентская красавица». Сложность испытания, выпавшего на ее плечи, заключалась в том, что незадолго до того с прощальными выступлениями на той же сцене появилась сама Мария Тальони, т.е. первая и главная Сильфида всех времен. Сравнения было не избежать; Вера Красовская пишет о том, что испытание это Смирнова выдержала с честью, а французские газеты писали об ее безупречной технике, силе пальцев, и о том, что лишь немногие иностранки добивались такого же успеха, как она. В общем, безоговорочный триумф, не иначе (а после этого был еще и огромный успех в Театре де ля Монне в Брюсселе, где Смирнова исполняла главные партии в «Сильфиде» и «Жизели»).
Однако все тот же Гест дает немного другую картину. В прессе действительно подчеркивалось то, что танцевать после Тальони ее главную партию непросто, что, тем не менее, не стало поводом для скидок. На взгляд парижан техника Смирновой как раз была неправильной, стиль танца манерным и неестественным. По мнению Жюля Жанена, главной ее особенностью была способность к имитации, подражанию. В общем и целом, успех Смирновой на сцене Оперы был незначительным.
А вот в Брюсселе она действительно удостоилась множества хвалебных отзывов. Местной прессе ее танец показался легким, элегантным, и ей даже пророчили скорейшее место в когорте ведущих танцовщиц Европы.
Как бы то ни было, удочка была закинута, и вскоре после Смирновой в Париж потянулись другие наши балерины. Здесь стоит рассказать о трио Муравьева-Богданова-Ришар, ибо каждая из этих танцовщиц оставила заметный след во французском балете периода Второй империи.
2. Надежда Богданова приехала в столицу Франции в 1851 году еще будучи 17-летней девушкой. Артюру Сен-Леону, в ту пору главному балетмейстеру Оперы, ее порекомендовала Фанни Эльслер, гастролировавшая с 1848 года в России и видевшая ее танец в Москве. Сен-Леон уже готов был вывести ее на сцену, отведя ей партию Кэти в балете «Маркитантка», однако директор театра Нестор Рокеплан во время предварительного просмотра посоветовал Богдановой позаниматься годик под началом Жозефа Мазилье.
Отложенный дебют Богдановой можно смело назвать успешным, ибо она удостоилась поощрительной рецензии от человека, чье слово имело внушительный вес – Теофиля Готье. С точки зрения последнего, ее танец был чистым, живым, осмысленным и изысканным, хотя более подходящим для быстрых темпов, нежели для адажио. Однако Богдановой не удалось закрепиться в Опере, в результате то ли интриг, то ли политических причин, то ли того и другого.
Как известно, в 1853 году разразилась Крымская война. По сообщению Жюля Жанена, поклонника таланта Богдановой, та последней танцевала в Севастополе как раз перед тем, как город был взят в осаду. Танцовщица вернулась во враждебный Париж, чем вызвала восхищение маститого критика и неприязнь у ее коллег (учитывая и ее более яркий талант по сравнению со многими из них). Кроме того, по сообщению одного из журналистов, несколько критиков также сговорились против балерины из враждебной страны. В конце концов, положение ее в труппе сделалось невыносимым. В сентябре 1855 года, когда пал Севастополь, до конца контракта Богдановой оставалось лишь 3 недели, и продлен он не был.
Богдановой хотелось вернуться в театр, и через 10 лет по ее просьбе директором Оперы Эмилем Перреном ей был дан первый акт «Жизели». Но время, увы, уже ушло: ее выступление прошло почти незамеченным, и даже Жанен не был в восторге от ее танцев. Богданова написала письмо композитору Даниэлю Оберу, еще одному из ее бывших поклонников, где умоляла замолвить за нее словечко перед Перреном. Обер передал последнему письмо, но агитировать за нее не стал. Кроме того, Перрену, самому не особо расположенному к Богдановой, еще и пришло письмо от Сен-Леона, который высказывался в том духе, что для большой сцены та не годится. Более в Парижскую оперу московская танцовщица не возвращалась.
3. Окола полутора лет длилось пребывание Марфы Муравьевой на сцене Оперы.
К 1860-м годам балет Парижской оперы держался исключительно на ярких декорациях, костюмах и спецэффектах, с одной стороны, а с другой – на индивидуальном мастерстве конкретных звезд. Так получилось, что к моменту приглашения Муравьевой их запас подиссяк: Каролина Розати ушла из театра в 1859-м, восходящая звезда Эмма Ливри сгорела на репетиции в 1862-м, а контракт Амалии Феррарис подходил к концу. Поговаривают, что выбор Перрена пал на Муравьеву вследствие рекомендации Артюра Сен-Леона, в чьих балетах она танцевала в России.
Предложение на ангажемент было сделано официально, на уровне министерств. Тут же супругой Мариуса Петипа, Марией Суровщиковой, был инициирован заговор по недопущению сего ангажемента, поскольку получить его стремилась она сама. Суровщикова выступала на сцене Оперы годом ранее и рассчитывала на новое приглашение с увеличением оклада. В заговор оказались впутаны и директор императорских театров граф Борх, отговаривавший Муравьеву от принятия предложения, и даже французский посол, телеграфировавший в Париж с предложением кандидатуры Суровщиковой. Однако интрига была расстроена одним махом, когда Перрен дал понять, что заинтересован исключительно в Муравьевой.
Изначально планировалось поставить для ее дебюта новый балет, но по многим причинам гораздо удобней было возобновить для нее «Жизель», в которой она танцевала в России. Возобновление балета, который уже стал было забываться (к маю 1863 года он не шел на сцене Оперы уже 10 лет), прошло с успехом, а Муравьева получила множество лестных отзывов, хотя преимущественно как танцовщица. Отмечались ее чувство ритма и музыкальность. Мелкая бисерная техника ног пришлась очень кстати там, где она ставится исторически во главу угла. Один из критиков написал, что в какой-то момент ее ноги начинают работать так быстро, что можно различить лишь их неясные очертания.
В мимической же игре Муравьева оказалась не столь убедительна. Плюс кое-кто обратил внимание на некие па, напоминающие танец Халео, что было совершенно не к месту в «Жизели».
В дальнейшем Муравьева получила партии еще в нескольких балетах; была выиграна конкуренция у итальянской звезды Амины Боскетти; оклад увеличивался, поклонников прибавлялось. Однако нее только ее карьера в Опере, но и вся карьера в целом, резко оборвалась в 1865 году.
Последнее выступление в Париже имело место 23 сентября 1864 года, после чего танцовщица уехала в Россию. По контракту ей надлежало вернуться в столицу Франции весной 1865-го, но бывший ее учитель Гюге проинформировал Перрена, что делать этого она не собирается. Уже шли разговоры о предъявлении гражданского иска вследствие невыполнения условий контракта; в ответ Муравьева послала Перрену письмо, где сказалась больной, с приложением к нему заключения врача. Перрен заверил, что тяжбы не будет, а контракт будет расторгнут вследствие форс-мажора. Дело, однако, было не в болезни.
Муравьева вышла замуж за некоего г-на Зайферта, офицера императорской армии, и под давлением его матери вынуждена была покинуть сцену. На тот момент ей было лишь 26 лет, и отказ от сцены в самом расцвете сил, судя по всему, дался ей тяжело, и даже подорвал душевное здоровье. Приходя в театр в качестве зрителя, она старалась оставаться до конца представления, и, поговаривают, часто после таких посещений возвращалась домой в слезах.
4. Пребывание Зины Ришар на сцене Оперы оказалось самым продолжительным в сравнении со всеми остальными – целых 7 лет (1857-1864). Объяснение такому длительному пребыванию следующее. Родилась она в русско-французской семье. Отец ее был танцовщиком и хореографом (Жозеф Ришар), а мать – Дарья Лопухина, также была танцовщицей. Отца позвали однажды в Парижскую оперу, и, соответственно, он взял семью с собой. Зина оказалась в труппе на постоянной основе (утверждается, что произошло это и не без протекции Жюля Перро).
Собственно, поначалу все ее успехи (или неуспехи) перекрывались разного толка сплетнями и слухами относительно ее личной жизни, повод для которых появился с первого же спектакля.
Относительно дебюта Ришар сохранился следующий анекдот. Во время одного из представлений некий зритель, не узнав новенькую танцовщицу, спрашивает у своего соседа:
- «Кто это?»
- «Это мадмуазель Зина, чьи трико развязались в вечер ее дебюта»;
- «Выдающееся происшествие!» – вмешался сидящий рядом Даниэль Обер. – «Это тот редкий случай, когда за развязкой последовал успех».
Вскоре завсегдатаи Оперы стали осыпать ее непристойными предложениями. Ходили слухи о ее романе с неким «Князем Га», который вот-вот должен обернуться женитьбой. Впрочем, в итоге для сплетников все закончилось не так интересно: в 1861 году Зина Ришар вышла замуж всего-то за танцовщика Луи Меранта. На свадьбе присутствовали сливки танцевального общества: Люсьен и Мариус Петипа с супругой, Жюль Перро, Жозеф Мазилье, режиссер труппы Франциск Бертье; Эмма Ливри была подружкой невесты.
В 1864 году Зина, теперь уже Мерант, покинула сцену Оперы, чтобы родить ребенка. Что касается ее собственно артистических успехов, то тут не все так просто. С одной стороны, ошеломляющих успехов у нее не было; часто она исполняла второстепенные партии. Поначалу некоторые акулы пера писали, что ее «неприкрытый» успех оказался сильнее успеха танцевального.
Однако с течением времени положение Ришар в труппе становилось все более весомым. Она даже станцевала Жизель (в «Жизели» с Марфой Муравьевой она была еще и Миртой), а также исполняла некоторые партии Феррарис. Ришар сделалась незаменимым «бойцом» труппы. В условиях, когда спектакли держались на конкретных исполнителях, почти одновременный уход четырех важных танцовщиц, среди которых были и Ришар с Муравьевой, здорово подорвал стабильность балетной секции репертуара. Перрен вынужден был срочно искать им замену, и поиски в основном приводили к тому, что рассматривавшиеся в качестве преемниц балерины имели мало успеха и надолго не задерживались.
В 1879 г. Зина Мерант стала профессором класса усовершенствования в Опере, сменив на этом посту легендарную мадам Доминик. Как педагог, она запомнилась своей строгостью, однако ученики любили свою наставницу.
5. Наконец, два года подряд на сцене Оперы появлялась Мария Суровщикова-Петипа. Мариус Петипа, описывая свое пребывание в Париже (которое запомнилось прежде всего ссорой и судебной тяжбой с Жюлем Перро),
Первый в истории балета судебный процесс о плагиате хореографии: кто был вовлечен, чем все закончилось
сообщал о значительном успехе (своем и своей супруги). «Были шумные овации, масса цветов, преподнесено было много венков (а это в больших парижских театрах не часто случается)»… И хотя мемуары маэстро полны неточностей, приукрашиваний и т.д., здесь он не просто не обманул: по сути, Мария Суровщикова познала на сцене главного балетного театра самый убедительный и безоговорочный успех среди всех упомянутых в статье русских танцовщиц, хотя ее пребывание в Париже и ограничилось лишь парой наездов.
Летом 1861 года Мариус Петипа прибыл в Париж с супругой для постановки нового балета. Времени в его распоряжении было мало, поэтому выбор пал на одноактный «Парижский рынок», который уже ставился на петербургской сцене. Главным же интересом публики было выступление Марии Суровщиковой, которая исполняла в балете главную партию Глориетты. Парижанам в ее танце понравилось буквально все: тонкая, четкая и быстрая пуантная техника; змеиная гибкость, плавные и грациозные движения рук; отмечалась ее актерская игра, и т.д. и т.п. На следующий год танцовщица появилась в Парижской опере вновь, и все с тем же успехом.
Тем не менее, история ее выступлений в Париже на том и закончилась. Как мы уже знаем, в 1863 году расстроить приглашение Марфы Муравьевой и заменить ее собой Суровщиковой-Петипа не удалось.
Кстати, именно благодаря Марии Суровщиковой в Парижской опере познакомились с таким методом предотвращения проскальзывания пуантов, как нанесение на них канифоли. По крайней мере, таково предание.
Итак, путь первых наших балерин на ведущей балетной сцене мира был труден и не всегда усыпан цветами, однако именно они заложили фундамент для будущих успехов русского балета, поднимая в глазах взыскательной публики его престиж.
Спасибо за внимание! Если понравилась статья, то ставьте лайк, подписывайтесь, комментируйте, делитесь с друзьями.