«Г. Пондопуло, автор брошюры, выпущенной издательством «Знание»*, начинает свой рассказ о современном киноискусстве Запада в мягкой эпической манере: «Осенью 1960 года на Международном кинофестивале в итальянском городе Канны...».
Не осенью, а весной! Не в Италии, а во Франции!
Сколько ошибок можно сделать в первой же фразе?!..
Но читаешь далее и понемногу перестаешь охать и ахать. На все твои недоумения автор словно бы плечами пожимает: стоит ли горячиться? Ну, не осенью, ну, весною — что из того? Ну, не Италия, а Франция.
Ну, перепутаны фамилии; кто знает, тот ведь все равно догадается, что Луи Даккен — это Луи Дакен, а Йорт Ивенс — Йорис Ивенс. А для кого эти имена в новинку — проглотит их и в такой транскрипции...
Чертова путаница с этими заграничными именами, особенно со сдвоенными согласными: Луи Маллю вычеркнул лишнее «л» — невпопад, Алену Рене, наоборот, это же самое «л» впишешь— опять невпопад, Жерару Филипу накинешь «п»— тоже, выходит, не следовало бы.
Автору книги «Новое итальянское кино» счетом сдаешь все три буквы «р», ему полагающиеся, но их же еще надо расставить в правильном порядке: почему-то надо писать не Ферарра, как значится в брошюре, а Феррара... А не все ли едино?
Через какое-то время вам передается эпическое спокойствие автора этого сборника фактических неточностей. Вам даже хочется, чтобы спокойствие уж и не изменяло бы Г. Пондопуло: в редкие минуты, когда автора начинают разъедать сомнения, становится вовсе нехорошо...
Приступ рефлексии Г. Пондопуло переживает в связи с тем, как следует называть итальянского критика и теоретика Умберто Барбаро: что тут имя и что тут фамилия?..
И вот в списке кинодеятелей, о которых упоминается в тексте, читаем про «Б. Умберто». Страницей раньше в указателе литературы фигурировал «У. Барбарро» (с привычным уже вписыванием лишней буквы «р»). Однажды назвав Умберто Барбаро правильно, через четыре строки на пятую Г. Пондопуло опять зовет его «Барбаро Умберто»... Его статью, публиковавшуюся в «Искусстве кино», Г. Пондопуло называет «Так мы росли», в другой раз — «Там мы росли»...
А это не от невежества. Уж как зовут Ивана Пырьева, Г. Пондопуло несомненно знает. А называет его А. Пырьевым.
Вероятно, он знает также, что киновед Александр Брагинский — мужчина, а не женщина, однако именует его «Брагинская»... Ведь читатель массовой серии едва ли наслышан как о Луи Малле, так и о А. Брагинском... Сойдет.
И сходит. И размножается многотысячным тиражом. Размножается безответственность.
Она дает себя знать в той небрежности, с какой автор обращается с фактами.
Почему не написать: «правительство и церковники, задетые фильмом Феллини, запретили в конце концов экспорт «Сладкой жизни»?
А то, что «Сладкая жизнь» обошла чуть ли не все мировые экраны, кто ж это знает?..
Легко излагать содержание фильма «Хиросима, моя любовь», ведь ее успели повидать лишь немногие во время Московского фестиваля. Можно спокойно писать: «Первой безумной любовью Рива был немец... обезумевшая от горя Рива лежит на трупе убитого любовника... В отчаянии отвечает Рива на призыв Окада остаться с ним...».
Отчего же не писать так: не все же знают, что Эммануэль Рива и Эйджи Окада вовсе не герои фильма, а исполнители ролей, и что излагать картины подобным образом не менее нелепо, чем излагать, например, сюжет «На дне» так: «Спившийся Качалов и шулер Станиславский живут в ночлежке...».
И наконец — о самой тяжелой форме безответственности. О той ее форме, когда автора уже не хватаешь за руку, не ловишь на прямых ошибках. О безответственности, сказывающейся не в том, что лень вычитать корректуру или лишний раз съездить в Госфильмофонд — проверить, верно ли запомнился фильм, который пересказываешь...
Писать такого рода брошюры считается легкой задачей. Их делают «на отходах» — на отходах более или менее крупной своей работы, на остатках умственных сил. Их пишут «первыми» словами — теми, что всегда под рукой. В них высказывают только «первые» соображения — те, что тоже всегда под рукой.
А ведь именно с этих популярных книжек обычно начинается знакомство с искусствоведческой литературой, и непростительная безответственность — позволять себе писать «жидко» там, где требуются крепчайший экстракт мысли, яркость слога, красота композиции.
Допустим, сработал бы в свое время редакционный отдел проверки. Корректор расставил бы свои значки и Уайлер снова стал бы самим собою (сейчас он Уайдлер), Брайтбурд был бы расшифрован как Г. Брейтбурд, Айвор Монтегю вновь стал бы англичанином (сейчас он фигурирует как американец)...
Редактор прошелся бы по тексту, и исчезла бы загадочная фраза: «Часто действие героев романов XIX века переносится в современность». Был бы распутан философичный абзац на стр. 31: «Утверждение капиталистической действительности в современном буржуазном искусстве носит противоречивый характер. Это утверждение неизбежно включает и момент отрицания, момент критики, что свидетельствует о том, что мир «низов» и «верхов» изживает себя».
Следует ли это понимать в том смысле, что критика со стороны «сердитых» укрепляет буржуазный строй? («Утверждение включает момент отрицания...») Или что она сама по себе есть знамение внутреннего неблагополучия этого строя и никак не укрепляет его? Понимай как знаешь...
Допустим, все было бы исправлено. Но ведь не по вине корректора пришла на страницы брошюры Г. Пондопуло безответственность, небрежность и не стараниями корректора она могла быть ликвидирована. Даже не будь в ней неприличного обилия ошибок, брошюра осталась бы тем, что она есть: чем-то написанным наспех, кое-как, без уважения к читателю, да и без уважения автора к самому себе» (Соловьева, 1961: 121-122).
Инна Соловьева
* Пондопуло Г.К. Современное кино Запада. М.: Знание, 1961.
Соловьева И. Не по вине корректора // Искусство кино. 1961. № 9. С. 121-122. Нашел в архиве журнала «Искусство кино» за 1961 год киновед Александр Федоров.