В каждом классе, который я брал, обязательно находился кто-нибудь, кто в первом сочинении писал что-нибудь вроде «Катерина из «Грозы» относится к такому-то психологическому типу, и поэтому она ведет себя так-то». Каждый раз приходилось объяснять, почему методологически неверно говорить о персонажах как о людях, забывая, что это лишь буковки, определенным образом сложенные воедино и стимулирующие наше воображение. Я немного говорю об этом, когда объясняю в мини-лекции, почему в литературоведении не работает прямолинейный фрейдизм: https://youtu.be/JiA3nQcSy7E. И каждый раз, объясняя все это детям, я задавался вопросом: а откуда вообще у школьников берется желание разложить героев текста по психотипам. Просто с чего вдруг? Неужели они так ведут себя в реальности? «Нет, с Леной я дружить не буду, у нее психотип неподходящий». И даже если школьник воспринимает мир так, неужели он не чувствует, насколько противоестественно в таком ключе рассуждать о героях литературы и кино?
Видимо, дело в подходе школьной программы. Школа обычно настаивает на равенстве литературы и жизни. Это рудимент советской системы, где в центре официальной культуры находился социалистический реализм. Советская гуманитарная мысль строилась не на мысли о равноценности разнообразных художественных систем, а на мысли о том, что литература развивается от худшего к лучшему, от религиозной древнерусской книжности к соцреализму – так же, как человек развивается от обезьяны к коммунисту. При таком подходе реалистичность (как приближенность текста к жизни) объявляется чем-то безусловно положительным. Поэтому, кстати, почти все хорошие (то есть закрепленные в каноне) авторы объявляются реалистами (серьезно, до сих пор в ЕГЭ даже «Петербургские повести» Гоголя считаются реалистическими произведениями – просто потому что всё, что сложнее чистого романтизма, объявляется реализмом). При таком подходе неудивительно, что персонажи классической литературы объявляются людьми, к опыту которых можно обращаться в ситуациях из реальной жизни. И это приводит и к обратному эффекту: когда школьникам нужно «анализировать» персонажей, они не очень понимают, что это значит, но, раз персонажи = люди, «анализируют» их так, как «анализировали» бы людей, если бы учителем была поставлена такая задача.
Между тем, «персонажи» в произведениях с разными художественными установками строятся совершенно по-разному – впрочем, это отдельная тема. Не буду вдаваться в подробности, остановлюсь на одном принципе. Есть в литературоведении такое распространенное понятие, как «пространственная неопределенность». Оно связано с теми предметами и явлениями, которые можно как-то описать, но нельзя визуализировать, не исказив. Скажем, в «Мастере и Маргарите» кот Бегемот в какой-то одной сцене будет подаваться как существо, которое размером с кота, а в другой – как нечто человеческого размера. При этом никак не будет оговариваться, что он меняет размер. Когда вы пытаетесь заменить кота большой куклой, как в безумной экранизации Бортко, весь смысл теряется, перед вами просто нелепая кукла человеческого роста. Или вот, скажем, Саурон во «Властелине колец» Толкина пугающий, только пока он остается без физического воплощения – но когда в самом начале экранизации Джексона нам показывают этого терминатора в доспехах, никакого суеверного страха у зрителя он вызвать не может. Я уж не говорю про абсурдистские тексты, где невозможность визуализации очевидна (помните, у Хармса: "Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. <...> И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что непонятно, о ком идёт речь..."). В общем, кое-что должно оставаться не визуализированным, чтобы «работать».
Так вот, в какой-то степени все персонажи на свете точно так же не определены – но не в плане внешнего вида, а в плане «психологии», внутреннего мира (в условно "реалистической" традиции это заметно в меньшей степени, в других – в большей). Вот, скажем, «Капитанская дочка» построена на игре с традицией волшебной сказки. Гринев то и дело оказывается в ситуации, где ему нужно преодолеть препятствия и поступить правильно, несмотря на возможные негативные для него последствия. Гринева ставят восьмиклассникам в пример. Но скажите, как поступит Гринев, если окажется перед выбором, где ему надо будет либо предать присягу, либо пожертвовать жизнью Машей Мироновой? На этот вопрос не может быть правильного ответа, потому что сам вопрос бессмысленный: если персонаж окажется в ситуации подобного выбора, он – даже еще не сделав выбор – уже не будет Гриневым из «Капитанской дочки». Он станет «сложнее», и это разрушит всю художественную структуру текста. Или вот в песнях Высоцкого от лица зэка (вроде «Серебряные струны», «Не уводите меня из весны» и др.) все строится на том, что романтический герой тоскует по свободе, и мы вполне можем погрузиться в эту ситуацию, не отличающуюся принципиально от того, что мы видим в романтической лирике начала 19 века. Но никогда там не говорится, за что сидит герой. Потому что стоит добавить эту конкретику, мы уже не сможем соотноситься с этим героем так же, как соотносимся с походниками, солдатами, волками, самолетами и другими героями песен Высоцкого, построенных по схожей модели. В конце концов, какой-нибудь Илья Муромец существует в былинах как герой – он реализует себя в героических поступках. Но стоит добавить бытовой конкретики в его образ (что он ест, во что одевается, умеет ли считать до десяти), образ героя разрушится, он будет профанирован. Что-то всегда должно оставаться недосказанным, чтобы герой органично вписывался в художественный мир.
В общем, если мы пытаемся увидеть героя как реального человека во всей полноте, художественный мир рушится. Впрочем, верно и обратное – от нашей реальной жизни тоже, вероятно, мало что осталось бы, если бы мы ее во всём строили по аналогии с милыми нашему сердцу произведениями. Пугачев три раза подряд пытается убедить Гринева перейти на сторону восставших – или хотя бы пообещать с ними не воевать. Гринев отвечает отказом – и Пугачев отпускает его. Более того, даже помогает спасти Машу Миронову. Почему? На самом деле, потому что сюжет развивается по сказочной логике: Гринев следует наставлению отца (бережет честь), выдерживает троекратное искушение, и за это сказочный мир его вознаграждает. Но, как мы знаем уже не из художественного, а из исторического труда Пушкина, в реальности ровно в этой ситуации прототип Гринева был казнен Пугачевым, который боялся показать слабину перед своими людьми. Возможно, это намекает на то, что не всегда нужно вести себя как сказочный персонаж, если ты не в сказке, а в нашей – чуть более сложной – реальности. Приравнивание литературы и жизни друг к другу вредно и для первого, и для второго...