Друзья, решил с вами поделится большой обзорной статьёй по итогам Первой выставки художественной промышленности в Москве 1923 года ради демонстрации ранних агитационных предметов Дулёвского фарфорового завода, присутствовавших в экспозиции и доживших до наших дней. Журнальная публикация не сообщает имени автора. Восстановлю справедливость!
N.B.: Подборка иллюстраций в конце публикации
Тугендхольд Я. Выставка художественной промышленности в Москве // Русское искусство, 1923. –№ 2–3. – С. 101–107.
Выставка художественной промышленности, организованная Всероссийской Академией Художественных Наук в Москве, привлекла к себе широкое внимание различных общественных слоёв: правительства, хозяйственных органов, художников, учащихся; её посетило за полтора месяца свыше 30.000 человек. Одновременно с выставкой состоялась и всероссийская конференция по вопросам художественной промышленности. Этот приток интереса к художественному производству в трудный момент, когда перед страной стоят насущные задачи возрождения производства вообще, вовсе не является признаком «пира во время чумы». Напротив, он продиктован целым рядом серьезнейших причин как экономического, так и культурного порядка.
К причинам первого, внешнего порядка относится прежде всего осознание того несомненного факта, что художественная промышленность (в особенности кустарная) легче восстановима, нежели другие отрясли народного хозяйства Республики, и что она именно является тем счастливым тараном, который уже пробил окружающую стену мировой изоляции. Это подтверждалось как блестящим успехом, выпавшим на долю наших художественно-промышленных изделий на выставках Стокгольма, Лондона, Лейпцига, Праги и т. д. (мода на «русское» определилось заграницей в такой степени, что вызвала даже зарубежные фальсификации), так, с другой стороны, и не ослабевшим спросом на наши ткани и посуду – на востоке. С не меньшей настоятельностью развитие нашей художественной промышленности диктуется и потребностью «внутреннего рынка» – многомиллионной массой потребителей (особенно крестьянства), которая так изголодалась по городским фабрикатам и при этом несомненно ценит их тем выше, чем более в них художественного качества.
Здесь мы подходим ко второй причине, обострившей интерес к нашей художественной промышленности — необходимости поднятия ее качественного уровня, её художественной формы и внутреннего стиля. Наша художественная промышленность должна быть на высоте переживаемой нами исторической эпохи, должна отразить её идеологию и её вкусы и понести их как по ту сторону границы, так и в толщу народной массы. Ибо по самому существу своему художественная промышленность есть наиболее мощное орудие демократизации, обобществления искусства, иначе говоря – охудожествления самого быта. Именно в плоскости художественной промышленности возможно осуществление заветной мечты русской революции – внедрения искусства в жизнь.
Рее эти соображения обусловили властную необходимость организации общегосударственного смотра русской художественной промышленности, учёта наших художественно-производственных сил, проверка того, что из них погибло, уцелело и жизнеспособно после пяти лет революции. Сосредоточить впервые после войны и революции в политическом центре страны образцы художественной продукции со всей огромной территории СССР и затем обозреть и исследовать эту продукцию – такова именно и была задача, вставшая перед устроителями Первой Всероссийской Художественно-промышленной Выставки.
Первой – потому, что хотя фактически ей и предшествовали другие выставки, но они решительно отличались от неё. Всероссийские кустарные выставки, имевшие место в 1902 г. в Москве и 1913 г. в Петербурге, были лишь непосредственными демонстрациями кустарных промыслов России, и точном смысле этого слова, в то время, как на этот раз предстояло показать и нашу городскую художественную индустрию, впервые, кстати сказать, обнаружившую себя перед лицом Европы (как, напр., изделия Государственного фарфорового завода, раньше, в императорское время обслуживавшие лишь «двор»). Но не только это наличие нового, отсутствовавшего ранее индустриального отдела, позволяло назвать предстоящую выставку «первой» – право на это давал и новый научно-художественный подход к самой системе приёма экспонатов и их размещения, который предположено было положить в основу выставки. Впервые на этот раз формулированы были чёткие требования к экспонентам, которые должны были ввести в известное русло понятие художественной промышленности, столь шаткое до сих пор (как-то: требования утилитарной целесообразности вещей, уважения к материалу, оригинальность и т. д.). Организация научно-показательного отдела выставки должна была обеспечить и возможность научно-эволюционного и исследовательского подхода к художественной промышленности. Наконец, право на отмежевание от первых двух выставок и на название предстоящей выставки первой и новой вехой давала и сама наша эпоха, летоисчисление коей мы ведём с 1917 года.
И действительно, в этом аспекте предстоящая выставка рисовалась решительным сражением, от успеха которого должно было зависеть дальнейшее развитие нашей художественно-материальной культуры. В истории этой культуры бывали моменты повышенного интереса к вопросам художественной промышленности, как напр., в эпоху «Абрамцева», с его национально-художественными исканиями, или в период расцвета «Мира Искусства», но тогда сама постановка проблемы носила более узкий характер, «прикладнический» или «эстетский». Теперь дело шло о чём-то гораздо более широком – о воссоздании и развитии художественной промышленности, как производства для масс и с помощью масс и, вместе с тем, как отрасли народного хозяйства целой страны. Если кустарная выставка 1902 года впервые обнаружила перед русским обществом богатейшие залежи народного творчества в крестьянской России и в этом смысле явилась своего рода откровением, то предстоящая выставка должна была послужить исходной точкой и выходом России на международную арену с каким-то своим, новым, оформленным революцией, лицом. В этом смысле нельзя не вспомнить других исторических мировых дат: таково было торжество новой железной архитектуры и декоративного искусства на Парижской выставке 1889 года, торжество, вскоре превратившееся в «промышленный Седан» и превзойдённое успехами германской и английской индустрии...
***
Оправдала ли Всероссийская Художественно-промышленная Выставка в Москве связанные с нею чаяния, явилась ли она действительно исторической вехой? При оценке этой выставки и подведении её итогов нельзя прежде всего не принять во внимание тех объективных условий существования нашей художественной промышленности за время войны и революции, которые не могли не отразиться на её количественном развитии и качественном уровне – отсутствие материалов, технических и денежных средств, вымирание многих «последних могикан» той или иной отрасли производства, техническая неопытность молодого поколения и т. д. Строго говоря, приходится удивляться не тому, что на многих экспонатах (особенно кустарных) лежит отпечаток упадка, а тому, что вообще эти экспонаты доставлены из столь разных и отдалённых мест, как Петроград, Вятка, Донбас, Украина, Казань, Крым, Туркестан, Архангельск, и что всё-таки повсюду, в большей или меньшей степени, сбережена художественная энергия и уцелели художественные навыки населения. И это первое и положительное впечатление от выставки – основные очаги и центры нашей художественной промышленности преодолели испытания времени й сохранили своя потенциальные силы. Вновь и вновь Россия подтвердила свою художническую одарённость, которая – как феникс из пепла – переживает исторические катастрофы.
***
Являясь верным отражением действительного соотношения сил, выставка уделила наибольшее внимание организации Кустарного Отдела. Ярким перезвоном красок и узорной игрою линий встречает она посетителя. Мы находим здесь как старые очаги нашей кустарной промышленности (Абрамцевская мастерская, Сергиев посад, Север, Владимирскую и Смоленскую губ. и т. д.), так и новые организации и объединения в жизни кустаря – Всекотромсоюз, Москвнешторг и др.
Картина – пёстрая, свидетельствующая местами о полной сохранности кустарного «гения» (экспонаты Севера, Украины и т. д.), местами об упадке мастерства под влиянием объективных условий (кружево), местами о вредном влиянии художника-руководителя.
Нельзя не подчеркнуть прекрасной керамики Межигорского Кустарного Техникума, этой подлинно народной скульптуры: выразительных до готического гротеска зверей. Говоря о скульптуре, приходится, с другой стороны, отметить и некоторый упадок игрушечного творчества» – этой гордости и славы русского кустаря. В работах наших кустарей-игрушечников форма стала приблизительнее, раскраска – небрежнее. Зато идёт некий процесс приспособлении игрушки к новым мотивам и типам, выдвинутым современностью.
Заговорив об игрушках, надо коснуться и индивидуальных исканий в этой области. Их можно разделить на две группы. К первой относятся попытки подхода к игрушке, как к скульптурной обработке материала: таковы архаические колоды Сандомирской (совершенно не выдержанные до конца, ибо дерево местами покрыто самой реальной живописью),таковы же и игрушки по моделям Конёнкова, далеко уступающие «святой простоте» трёхгранных матрёшек. Ко второй группе следует отнести все искания бытовой и этнографической выразительности и области куклы из мягких материалов или папье маше; таковы работы Кругликовой (современные типы), Ефимовых (марионетки), Крандиевской, Артюховой, Мартыновой и др. В общем и целом как в первом, так и во втором отношении индивидуальная игрушка всё ещё далеко отстаёт от простой резьбы какого-нибудь Чушкина с его «Змеем Горынычем» или вятской свистульки!..
***
Индустриальный отдел, хотя и небогатый количественно, с несомненностью свидетельствовал о росте художественной индустрии и притоке к ней художественного элемента.
Камзольный трест обрадовал нас яркими тканями и платками, имеющими столь давнюю славу на востоке, но всё же оставляющими желать новых орнаментов и ритмов.
Дулёвская фарфоровая фабрика обнаружила неожиданно-быстрый шаг вперёд на пути к улучшению формы и росписи своих изделий – в известном смысле даже больший, нежели знаменитый Петр. Госуд. Фарфоровый Завод, который, к сожалению, придаёт большее значение графической красивости, нежели поискам более специфических законов «фарфоровой» живописи. Тем не менее нельзя на воздать ему должное за его энергичное привлечение способных художников и его стремление спаять себя с современностью, с «политикой», с жизнью.
Та же проблема современности вдохновляет и энергичную работу Петрогр. Декоративного Института, который выделялся на выставке какой-то особенной дружностью своих усилий. Правда здесь не были представлены завершенные по материалу экспонаты (напр., настоящие подносы), а в росписи деревянных шкатулок бросались в глаза небрежность и грубоватость; но всё же работы Петр. Декор. Института отмечены печатью звонкой красочности, весёлой выразительности и ритмичной композиции.
Из индивидуальных достижений в области индустрии надо отметить превосходные по своему благородству женские костюмы работы А. А. Экстер и Мухиной для «Москвошвей» – опыты применения новейших конструктивных и цветовых исканий к «искусству моды». Но едва ли эти работы можно рассматривать как образцы нового массового костюма: для этого она базируется на чересчур дорогих материалах и на психологии «вечерних туалетов». Между тем жизнь зовёт художниц, если не к «прозодежде», то во всяком случаен более простым и массовым потребностям.
Не останавливаясь на художественно-технических завоеваниях нашей полиграфической промышленности (Госзнак с его изумительным репродуцированием рисунков старых мастеров (Туркин и т. д.), бросим взгляд ещё на один уголок выставки – на постановку художественно-технического образования в наших школах. Вхутемас сделал большие успехи в графическом деле, но его керамические работы, при всем лаконизме их «формы, довольно банальны и мишурны по расцветке. Зато бодрое и действительно обнадёживающее впечатление производят некоторые работы детских учреждений Главсоцвоса и Моно.
Не знаю, должно ли это приписать чуткости преподавателей или стихийному «гению» детского возраста, но здесь рассыпано много подлинного творчества и, вместе с тем, подлинного чутья формы. И то, и другое требуют от Наркомпроса особенной внимательности к этим молодым побегам нашей будущей художественной промышленности.
***
Здесь нельзя не упомянуть также о самом внешнем облике выставки, выгодно отличавшем её от прежних демонстраций художественной промышленности. Раньше, когда эта промышленность ещё не завоевала себе самостоятельного места, когда она считалась чем-то второстепенным и «низшим» по сравнению с «чистым искусством» – она участвовала на художественных выставках лишь в качестве «декоративного пятна» на одинаковых правах с... зеленью или, в лучшем случае,– в качестве некоего уютного уголка (как, напр., interieurs’ы и парижских салонах). Теперь, с ростом нового эстетического сознания, исполненного уважения к вещи, как таковой, т.е. к её материалу, структуре и назначению, подобный взгляд на экспонирование предметов художественной промышленности должен был быть ликвидирован. Настала пора выработать особые методы экспонирования художественной промышленности, далекие как от музейного холода, так и от базарной пестроты. Другими словами – выработать такую систему экспонирования, которая отвечала бы самой природе выставки художественной промышленности, т.е. выставки целесообразно красивых вещей и, вместе с тем, не только бы не отвлекала внимания от этой целесообразной красоты в сторону показной красивости, но наоборот, наиболее выгодно выявляла основные качества экспонатов – их материал, конструкцию, технику.
Именно эти принципы и предполагалось положить в основу устроения выставки. Правда, по-видимому, далеко не всё удалось сделать; так почти совершенно не было обращено внимания на выявление фактуры вещей путём соответствующей обработки самих витрин, подставок и т. д. Не удалось также осуществить и проработку самого фасада здания выставки; но всё же многое было достигнуто, благодаря талантливой работе –А. Экстер, В. Мухиной, Прибыльской и Ламановой. Выставка обошлась без прикладнического убранства, без посторонних «прикрас», даже без декоративных растений –и вместе с тем, она производила бодрое, яркое и многогранное впечатление. Это впечатление достигнуто было лишь остроумной установкой и развеской самих экспонатов – контрастированием цветовых плоскостей, их динамическим ритмом. Такова, напр., развеска кружев, белых по чёрному, в различных направлениях, дававшая ощущение динамической графики, или развеска ярко-узорных платков Камзольного треста, давшая целую динамику насыщенно цветовых поверхностей, перебитых ритмами цветистого орнамента. Этот принцип введён был даже и в устройство отдельных национальных уголков выставки, как, напр., крымского, туркестанского, самоедского, вследствие чего удалось избегнуть обычной «этнографической» скуки. Но нельзя не отметить и то, что некоторые отделы выставки (или вернее вошедшие в неё учреждения) выпадали из этого общего – из оппозиции к новизне (напр., Госзнак с его пышной декорировкой).
Итак, попытка использования самих промышленных экспонатов, как основы «выставочной эстетики» – такова новая черта, которую следует вписать в актив московской выставки. Истина требует однако отметить и другое обстоятельство – то, что с этой новой эстетикой недостаточно была согласована научно-показательная сторона выставки.
Сосредоточение всего исследовательского и объяснительного момента выставки в четырёх стенах одного отдела обнажило в научном отношении всю выставку в целом: экспонаты не сопровождались теми объяснениями, которые могли бы уяснить зрителю их производственное и всякое иное значение. Смягчающим «вину» обстоятельством служит, разумеется, тот факт, что организация выставки в этом двойном разрезе – внешне-живописном и, в то же время, научно-показательном – является проблемой весьма трудной, новой и сразу едва ли разрешимой.
***
И тем не менее, при всей своей небогатой научной наглядности выставка вызвала оживлённые и даже ожесточенные идеологические споры о судьбе русской художественной промышленности, вообще, и о судьбе кустарного дела, в частности.
Нельзя отрицать того, что живучесть в России кустарных методов труда является в известном смысле признаком нашей экономической отсталости: французский Jacques Bonhomme и германский Michel, уже вываренные в капиталистическом котле, утратили способность к ручному мастерству. Равным образом очевидно и то, что кустарный труд не может удовлетворить широких массовых потребителей (и даже потребностей экспорта), которые требуют удешевления, а стало быть и механизации художественной промышленности. Можно пойти и дальше и даже согласиться с тем, что наш восторг перед «примитивом» народного творчества и особенно заграничный спрос на русскую «архаику» и русское «варварство» (напоминающий вкус пресыщенных толстовских бар из «Плодов просвещения» к «капустке») является некоторым тормозом к прогрессу этого самого народно-кустарного творчества, которое, вообще говоря, к прогрессу вполне способно.
Но из этих посылок отнюдь нельзя ещё сделать тех прямолинейных заключений, какие делают наши «производственники», отрицающие всякое значение за кустарной художественной промышленностью, как за «пережитком старины». Именно в этой плоскости протекала борьба взглядов вокруг выставки. Позиция производственников формулирована была на конференции представителем петербуржцев Н. Пуниным, а затем нашла себе отражение и на страницах нового журнала левого фронта «Леф». С точки зрения этого журнала под художественной промышленностью следует разуметь «высоко-квалифицированное индустриальное производство автомобилей, аэропланов, подъёмных кранов, ротационных машин и т. д.», другими словами «всё то, что отмечено высокой интеллектуальностью, изумительным мастерством развитой техники и уже вышло из тёмной орбиты интуиции».
В обеих этих мыслях, несмотря на революционную фразеологию, которой прикрывается «Леф», сказалось отнюдь не социалистическое миросозерцание, но скорее бессознательная психика того индустриального фетишизма, который свойствен капитализму. В самом деле – ведь как ни важны с точки зрения прогресса автомобили и аэропланы, однако ими может ли быть исчерпано значение искусства в жизни масс, в быту народа. Сводить все эстетические потребности пролетариата к эстетизации машины – не значит ли это договориться до того, что пролетариат – не более, как придаток к машине? Нет, пролетариату нужны красивое и уютное жилище, красивая и удобная одежда, красивая и радующая живопись на стенах общественных зданий, – нужно всё, ибо ничто человеческое ему не чуждо. Мысль, казалось бы, совершенно элементарная. С другой стороны, признавать художественной промышленностью лишь то, что отмечено «высокой интеллектуальностью» и уже вышло из «тёмной орбиты интуиции», это значит (по крайней мере сейчас и долго ещё) признавать право на искусство лишь за... спецами, индивидуальными художниками, «производственниками» и «конструктивистами», ибо громадная масса населения России пребывает ещё в периоде «народного творчества», и именно Советская Россия более, чем какая либо другая страна, заинтересована в наибольшем развитии художественной самодеятельности самых широких масс.
Разумеется, народное творчество пребывает сейчас в периоде ущерба. Городские вкусы, с одной стороны, недостаточно чуткий подход к кустарям руководителя-художника с другой – всё это способствовало понижению самобытности крестьянского искусства. Но все же оно живо. Как я уже упоминал, на выставке есть экспонаты, свидетельствующие о несомненной жизненности этой народной стихии; таковы чудесные, полные динамизма, рисунки крестьянки Полтавской губ. Ганны Собачко и крестьянина Пшеченко, предназначенные для шитья и росписи, таковы и работы владимирских «богомазов», перешедших с иконописи на роспись подносов и деревянных изделий и т. д. Несомненно, что и самом нашем подходе к народному творчеству должна произойти перемена, что вместо недавнего некритического и восторженного преклонения перед каждой «бирюлькой», перед всем, что «стихийно» и «примитивно», мы должны поправить это творчество в русло более развитой техники, большей целесообразности, большей культурности; это и есть прямое дело новых кустарно-промышленных школ и техникумов. Но из всего этого нельзя заключать о гибели русского народного творчества, а тем более – желать этой гибели во славу «механизации», как этого желают некоторые производственники.
Это значит покуситься на самую душу русской художественной промышленности, загубить её корень, обесцветить и иссушить её ветви. Ибо в отличие от западпо-европейской, наша художественная промышленность доселе питается живыми соками народного гения, народной фантазии, всё же ещё не убитых развитием капитализма, как убиты они в других странах.
Форсировать их гибель, как это предложено было в докладе петербуржцев на Художественно-промышленной конференции, отказать кустарям в поддержке государства – это значило бы действовать на руку не социалистическому, но капиталистическому прогрессу. Наоборот, мы обязаны сберечь эту живую энергию художественной самодеятельности народа – вплоть до того момента, когда, благодаря завоеваниям техники и художественно-технического образования, наше народно-кустарное производство перейдёт в производство массовое. Никакое торжество международности не возможно без предварительной стадии национально-художественного самоуглубления. И проблема нового стиля, конструктивного и индустриального, заключается не в том, чтобы автоматически пересадить на русскую почву американские типы архитектуры и промышленности, а в том, чтобы изнутри русского искусства и в соответствии с русскими условиями (природными и иными) создать адекватное, конструктивно-целесообразное искусство. Между Сциллою малютинской берендеевщины и Харибдой по существу столь же эстетского конструктивизма найдём здоровый выход!
И характерно, что сама жизнь ищет путей к примирению тех самых точек зрения и той самой распри, которая на словах звучит столь непримиримо. К то время как идеологи Петербурга обрушивались на русский стиль и объявляли народное творчество контр-революцией, сама петроградская промышленность недвусмысленно свидетельствовала о своем увлечении мотивами и формами русского лубка. Таковы многие росписи государственного петроградского фарфора, таковы в особенности цветистые бытовые мотивы подносов и шкатулок Петроградского Декоративного Института (который иногда можно упрекнуть даже в чрезмерной увлечённости лубочно-вывесочными элементами, не всегда преломлёнными по современному и соответствующими форме данной вещи). Попытку – и более удачную – современного преломления народных мотивов мы видим и в работах Украинского Красного Креста (школы Бойчука и И. Генке) и, наконец, в костюмном творчестве Н.П. Ламановой. Экспертная комиссия поступила совершенно правильно, присудив последней высшую награду по выставке (наравне с Госзнаком и Туркиным), ибо в костюмном творчестве Ламановой найдено удачное применение народных материалов и орнаментов к потребностям современной демократической моды.
Жизнь исправляет теорию. И в этом смысле выставка, при всех своих изъянах, сыграет большую роль. И она уже сыграла её тем самым, что выдвинула ряд сомнений, вопросов, проблем и задач. Дело Академии Художественных Наук не дать им заглохнуть, но напротив, подвести под них солидную базу научной и плановой разработки. Образование при Академии новой секции – по вопросам художественной промышленности– явится ужо само по себе одной из значительных побед выставки.
Андреева Л. Колосов Алексей Александрович // Русская художественная керамика. VIII – XXI века. Иллюстрированная энциклопедия / автор-составитель, научный редактор М.А. Некрасова. – М.: Academia, 2017. – 712 с., ил. – С. 311–312.
Колосов Алексей Александрович (Николаевич?) (1892, Москва – 1972, Москва) – первый профессиональный художник Дулёвского фарфорового завода. Родом из состоятельной купеческой семьи, получил хорошее домашнее образование, музыкальное, художественное. По окончании гимназии поступил на физико-математический факультет Московского университета, закончил его в 1915 году. Недолгое время преподавал физику и математику, а в 1916 году, по прохождении офицерского курса в Михайловском артиллерийском училище в Петрограде, был направлен на юго-западный фронт, служил при штабе генерала А.А. Брусилова. В начале революции в октябре 1917 года возвратился в Москву.
В 1921 году, параллельно с преподавание в военно-технических заведениях, поступил на живописный факультет Вхутемаса, что позволило Колосову реализовать природные склонности к искусству, облечь в профессиональную форму знания, полученные путём самообразования.
В Дулёво Колосова привели родственные связи с С.Н. Грачёвым, химиком по профессии, одни из специалистов организованной в 1918 году Дулёвской красочной лаборатории ( на базе хромо-литографии кузнецовского завода).
Алексей Колосов стал автором юбилейного столового сервиза в 1922 году, подаренного рабочими завода к 5-летию революции В.И. Ленину.
В 1922–1923 годах по рисункам Колосова была выполнена партия посуды для Центрального Дома крестьянина на Трубной площади.
Все мои записи о Дулёвском фарфоре: #дулёво_вижу_красоту
Подписывайтесь на мой канал, давайте о себе знать в комментариях или нажатием кнопок шкалы лайков. Будем видеть красоту вместе!
#явижукрасоту #ячсастлив