Абонемент Московской филармонии «Оперные шедевры» представил вторую вивальдиевскую оперу – «Олимпиаду»: ее российская премьера в Концертном зале имени Чайковского состоялась почти через 300 лет после мировой в Венеции (1734).
В освоении оперного Вивальди Россия отстала не на сто лет (как в случае с прочим оперным барокко, прежде всего опусами Генделя), а всего-то на каких-нибудь сорок – не более. Ведь этот пласт творчества композитора после его смерти был надолго забыт и в Европе и его стали открывать совсем недавно, фактически на рубеже 20-21 веков.
И, кажется, неслучайно. Организатор абонемента Михаил Фихтенгольц в своем пространном и весьма увлекательном вступительном слове перед публикой до начала концерта сетовал, что не только широкая публика, но даже и музыканты знают в основном два опуса мэтра – инструментальные «Времена года» и вокально-хоровую «Глорию», которые затмили собой все огромное прочее наследие «рыжего падре». А оно действительно внушительно – одних только опер музыковеды сегодня насчитывают 49, хотя сам композитор в письме 1739 года маркизу Гвидо ди Бентивольо называл себя автором 94-х.
Однако по прослушивании «Олимпиады» остается устойчивое впечатление, что сожалеть тут особо не о чем. Изнурительно длинная опера оставляет ощущение вторичности – особенно этот контраст разителен по сравнению с другой оперой Вивальди – «Неистовым Роландом», которого Московская филармония представила в 2019-м в рамках того же абонемента, этой акцией начав освоение оперного наследия еще одного барочного автора (после многочисленных генделевских «заходов», а также единичных исполнений опер Хассе, Порпоры и др.). Стиль Вивальди узнаваем в «Олимпиаде» с первых звуков – остинатность инструментального сопровождения, пиротехническая виртуозность арий, перемежаемых сольными вокальными номерами ламентозно-лирического содержания – все тут на месте. Но ничего нового в оркестре по сравнению с теми же «Временами года» публика тут не услышит, а красота арий, например, точно уступает вокальному письму той же «Глории» - они очень длинны и технически сложны, но музыкальная мысль в них словно буксует и подлинное вдохновение композитора все никак не посетит.
Автором либретто «Олимпиады» является прославленный Метастазио – на него было написано порядка 70 опер в 18 веке, Вивальди был вторым, кто его использовал (после Антонио Кальдары). Что в нем привлекало умы той эпохи постичь очень сложно – оно весьма запутанное, изобилует неправдоподобными ситуациями (действие разворачивается в античной Греции – многочисленные любовные коллизии происходят на фоне Олимпийских игр), нелепыми сюжетными поворотами (при этом никаких чудес – в нем отсутствует привычная для оперы-сериа волшебность), но самое главное – оно невероятно многословно. В «Олимпиаде» рекордное количество речитативов (как сольных, так и диалогических) – поистине бесконечных: герои постоянно что-то объясняют друг другу, пересказывают события только что завершившихся картин, толкуют о том, что осталось за рамками сцены – монологи и диалоги получаются по продолжительности «вагнерианскими», а музыка, на которую они положены, не сказать, чтобы очень интересная – весьма служебная, утилитарная, типичные речитативы-секко. В сочетании со стремительно бегущей текстовой строкой на русском получается для публики весьма утомительный аттракцион – бесконечное чтение прозаического либретто, как логичность, так и литературные качества которого весьма средние (перевод Евгения Чепурного).
Поэтому арии и дуэты воспринимаются как настоящее спасение – даже, несмотря на то, что их не назовешь уж очень удачными: композитор, пытаясь соревноваться с конкурентами (представителями Неаполитанской оперной школы, стремительно завоевавшими Венецию его времени и вытеснившими Вивальди на обочину музыкальной жизни родной республики) снизил степень виртуозности сольных номеров, но сделать их увлекательными, интересными за счет других качеств у него не очень-то получилось – вышла масса общих мест и откровенных банальностей. Хора, как и в «Роланде», нет – два небольших туттийных номера исполняются октетом солистов (так ли задумано у Вивальди, или хор все же нужен – неизвестно), оркестровых номеров практически тоже (за исключением увертюры). В результате музыкальный контекст «Олимпиады» в целом получается весьма однообразным, а «дурная» слава «старомодного композитора» (какая прилипла к Вивальди на закате его карьеры) этим опусом только усилена – по сравнению с теми же Генделем или Порпорой.
Словом, «шедеврального» в этом «оперном шедевре» оказалось немного – включить «Олимпиаду» в абонемент под таким заголовком можно было, видимо, лишь из уважения к имени композитора. Или к маэстро Федерико Марии Сарделли – пропагандисту барочной музыки в целом и Вивальди в частности («Роландом» три года назад дирижировал в Москве тоже он), который и на этот раз стремился подать материал максимально выигрышно: однако теперь дирижеру не удалось выстроить идеального ансамбля между солистами и оркестром «Музика вива». Что тут виной – особенности рассадки камерного коллектива, или особенности собственно оркестровки Вивальди, чересчур изощренной и местами явно перегруженной – точно сказать не берусь, но солистов было слышно не всегда хорошо, особенно в первом акте, потом ситуация с этим стала получше.
В отличие от подавляющего большинства современных исполнений барочных опер в данном концертном исполнении не было задействовано ни одного контратенора – все брючные роли были отданы дамам. Итальянское контральто Маргерита Мария Сала порадовала мягким, обволакивающим звуком в партии главного персонажа Ликида, израильскому сопрано (поименованному в программке почему-то меццо, хотя тембр певицы очевидно сопрановый) Шакед Бар откровенно не хватало звучности и масштаба в партии соперника Ликида Мегакла, а вот румынское сопрано Ана Мария Лабин спела второстепенного героя Аминту как раз очень ярким, звонким звуком. Все трое в совершенстве владеют колоратурной техникой – с замысловатыми украшениями они справлялись восхитительно, исполняя все пассажи точно по ритму и интонации.
Но гораздо более заграничных кавалерствующих дам понравились две российские меццо-сопрано, исполнявшие женские роли. Главный женский образ Аристеи – героини, из-за которой разгораются в «Олимпиаде» все страсти – исполнила Мария Остроухова, прекрасно зарекомендовавшая себя еще в «Роланде» (партия Альцины): во второй опере из «гардероба Вивальди» она вновь показала голос красивого тембра, объемный и фактурный, феноменальное владение мелкой техникой и недюжинный артистизм, хотя Аристея не столь благодатна, как Альцина. Дарья Телятникова исполнила роль интриганки Аргены по замене (вместо американской коллеги), выучив партию в рекордные сроки – этого не чувствовалось вовсе, поскольку певица музицировала совершенно свободно и естественно, порадовав и привлекательностью тембра, и техническими умениями.
В этой получившейся женской опере (скорее всего, изначально так не было – очевидно, что кавалеров у Вивальди пели кастраты) мужчинам отведены достаточно скромные роли: американский бас-баритон Андре Курвиль исполнил партию царя Клистена, а молдавский бас Олег Цыбулько – его советника-наперсника Алькандра: особенно удивило обилие колоратур у низких голосов, которыми их партии наделил композитор – нечасто можно услышать, чтобы басы демонстрировали такую подвижность. Оба вокалиста справились с задачей уверенно.
24 января 2022 г., "Играем с начала"