«Мыльный» «Дон Жуан» в Большом
- Какой ужас, бедный Моцарт!
- Ха-ха, ну и ну! Секс в Большом театре!
- Не волнуйся, в следующий раз на балет пойдем: там хоть что-то понятно!
- А где Церлина? Та, что в зеленом? А Донна Анна кто? – Да в темном платьице, молоденькая!
Подобные диалоги звучат повсюду в зале Большого театра, где публика собралась на очередное представление из шести премьерных показов моцартовского «Дон Жуана» - новой работы столичной труппы. Хотя и новой, и работой собственно Большого театра, данную постановку можно назвать лишь с натяжкой. «Дон Жуан» - продукция, которую до Москвы уже можно было видеть – вживую в Экс-ан-Провансе, или заочно по интернет-трансляции. В условиях глобализации оперного рынка, когда все меньше театров на планете сохраняют свое лицо и индивидуальность, «Дон Жуан» предстает типичным образчиком копродукции, к которой пристроился теперь и наш Большой театр. Копродукция, для тех, кто почему-то не выучил это модное нынче словечко – это не просто «совместная постановка», а настоящий бизнес, когда в одном месте что-то ставят, а потом это изделие возят из театра в театр по всему миру, экономя на новых работах и зарабатывая деньги на продаже билетов в разных городах. Такое своеобразное «шапито» от оперы. Или совместный подряд – кому как нравится. Московский «Дон Жуан» под эту модель прекрасно подходит: в данной копродукции приняло участие аж четыре (!) оперных театра мира. Помимо нашего Большого и уже упомянутого Экс-ан-Прованса, где постановку обкатали впервые этим летом, в очередь на приобщение к последним новациям так называемой режиссерской оперы выстроились Опера Канады в Торонто и мадридский театр «Реал». Для знатоков совершенно очевидно, что это оперные компании отнюдь не первой руки. Но зато в них «правят» «просвещенные» деятели современности, самой известной фигурой среди которых является, безусловно, Жерар Мортье. Именно его стараниями в возглавляемых им оперных институциях в течение многих лет пропагандировались идеи современной оперной режиссуры, суть которых можно сформулировать кратко: чем дальше от оригинала, тем лучше. Но сегодня возможности Мортье не столь блестящи, как еще несколько лет назад. После многолетнего «царствования» в Зальцбурге и Париже «просвещенного администратора» не согласился принять ни один приличный оперный дом, и ныне ему приходится довольствоваться явными задворками оперного мира: театр в столице Испании, по-настоящему не имеющий ни своих традиций, ни вразумительной истории, по сравнению с Парижской оперой смотрится не более, чем провинциальный дом культуры.
Новая постановка вызывает, тем не менее, все же определенный интерес: великая опера Моцарта не ставилась в Большом шестьдесят лет, кроме того, безусловно, привлекали имена модных постановщиков проекта – режиссера Дмитрия Чернякова и дирижера Теодора Курентзиса. Подобно прошлогоднему «Воццеку» в СМИ была предпринята грандиозная пиар-компания, немало подогревавшая ожидания публики.
Каждого из постановщиков по праву можно назвать не просто интерпретаторами творчества композитора, но настоящими авторами совершенно новой версии моцартовского шедевра. У каждого из них есть свой особый подарок как для зрителей, так и для слушателей. Черняков как всегда переносит действие в условия, совершенно отличные от задумки композитора и либреттиста, а Курентзис, напротив, собирает аутентичный оркестр, специально тренирует музыкантов для игры на барочных инструментах, соединяет две редакции оперы (пражскую и венскую), чтобы дать возможность любителям оперы в полном смысле насладиться сложными ариями, разнообразным звучанием, красотой стиля, правда, почему-то решив преподнести Моцарта в барочном варианте, что, честно говоря, не вполне соответствует критериям «аутентичности».
Согласно режиссерской задумке действие оперы происходит в наши дни в одном большом семействе, где все действующие лица связаны родственными отношениями. Весь сюжет разворачивается в фешенебельной гостиной-библиотеке, при всех различиях сильно напоминавшую залу в Ларинском доме, которую зрители могут наблюдать на этой же сцене в спектакле «Евгений Онегин», поставленном Черняковым в 2006 году. Правда, в «Онегине» было все же две гостиных: Татьяне Лариной было бы непросто остаться в том же антураже, выйдя замуж и поселившись в Петербурге. Но для «Дон Жуана» Черняков перемещений в пространстве делать не стал, поэтому и нападение на Командора, и свадьба Церлины и Мазетто, и серенада под окном служаки Донны Эльвиры (которой так никто и не видит, поскольку та существует, видимо, только в воображении главного героя), и финальный ужин-ужастик – все происходит в одном, дорого обставленном, но весьма унылом месте: фантазия и изящество сценографу Чернякову на этот раз явно изменили, и его «дизайн-проект» едва ли подошел даже для популярной телепередачи «Квартирный вопрос».
Вопросом о том, насколько это оправданно драматургически, мы уже и не задаемся – переносы во времени стали общим место современной оперной режиссуры. Но у Чернякова тут присутствуют не только переносы, но перекосы, по сути, переиначивающие не только сюжет оперы, но и саму ее идею. Из-за этих несоответствий опера и с чисто визуальной, и с драматической точки зрения смотрится весьма скучно и однообразно. Согласно либретто Лоренцо да Понте, все представляется гораздо более живым, ярким, где-то таинственным, где-то зловещим. Почему бы режиссерской фантазии все это не обыграть? Может быть, такое решение оправданно музыкально? Едва ли. В музыке, по вполне справедливому утверждению дирижера Курентзиса, Моцарт заложил смешение совсем разных стилей – оперы-буффа и оперы-сериа. Первый пласт представлен слугами, крестьянами, для них выработаны свои музыкальные приемы, второй – аристократами, и их партии более изысканны и виртуозны. Но на сцене совсем другие времена и нравы, текст, который пропевают герои, и обстоятельства, в которые они помещены, не соответствуют друг другу ни на иоту. Зритель постоянно должен додумывать, фантазировать за режиссера, оправдывать затеи автора спектакля, мириться с нестыковками и несуразностями. В этой ситуации, и во всех подобных, которыми нынче полна режиссерская опера, мне всегда интересно, как сами певцы воспринимают такие эксперименты? Все-таки они не драматические актеры. Главное для них – хорошо петь, передать голосом состояния своего героя. А может, я ошибаюсь? И это в опере – уже давно не самое главное? Похоже, что так, по крайней мере, смотря спектакль Чернякова, твердо понимаешь, что хорошее пение – совсем не модно. И персонажу в момент сложной арии лучше крутиться вокруг своей оси или кататься по полу – так эффектней. Какой уж тут вокал! При таких мизансценах уместно ли говорить о качестве пения? Тут, что называется, и взятки гладки.
Неизвестно, чем руководствовались при выборе певцов, но класс вокала был явно не на первом месте. Может быть, выбирали наиболее лояльных к режиссуре артистов? А то ведь некоторые могут, подобно Ольге Бородиной (как-то заявившей по аналогичному поводу в одном из интервью), «таких режиссеров в бараний рог скрутить»? Не знаю, много ли потеряла сама Бородина, не участвуя в постановках, подобных черняковским, но то, что голосов такого уровня и близко нет в нынешнем «Дон Жуане», это очевидно. И это при том, что труппу Большого практически полностью отстранили от спектакля (в нем задействованы, и то только во втором составе единственная солистка Е. Щербаченко, и стажер Молодежной программы театра А. Яровая), проведя кастинг, и набрав аж два состава приглашенных певцов. Тем не менее, от вокальных работ, за редким исключением, не остается вообще никакого впечатления – все спето весьма средненько, не ярко, настоящих индивидуальностей не наблюдается.
В преддверии премьеры много говорилось о поисках аутентичного звучания, над которым бился Теодор Курентзис. Конечно, оркестр, играющий на жильных струнах и дополненный старинными инструментами, весьма любопытен, обаяние нового, нетрадиционного в стенах Большого звучания нельзя недооценивать. Но это, пожалуй, единственный плюс. Ибо для интерпретации Курентзиса характерны чрезмерное громыхание оркестра (даже такого, облегченного, с претензией на аутентизм!) во многих драматических эпизодах, совершенно заглушающее солистов, а также их расхождения между собой. Впрочем, еще в 2006-м, когда Курентзис делал концертное исполнение этой оперы в КЗЧ, все эти же несовершенства настойчиво «лезли» в уши: «раскосяк» с солистами (особо вопиющие эпизоды – несовпадения с Наташей Марш - Эльвирой), звучность, топящая их в оркестровых бурях (в особенности Симоне Альбергини - Жуана) и пр. В этот раз опера была отрепетирована несравнимо лучше, но до идеального звучания еще ох как далеко!
Главный герой в исполнении Димитриса Тилякоса и Франко Помпони представляется уставшим и нервным, внешне он некрасив и неопрятен. В чем его сила, магия воздействия на женщин? Не понятно. В чем же тогда миф Дон Жуана? Ведь именно о мифотворчестве рассуждает в пространных и многочисленных вступительных статьях на страницах буклета, выпущенного к премьере, идейный вдохновитель постановки Алексей Парин. Советник по драматургии (а именно в этой, новой для российских театров ипостаси предстает в данной габтовской продукции господин Парин) всеми силами стремится оправдать режиссерскую вседозволенность, непомерные амбиции постановщика. У истории Дон Жуана нет конкретного автора, свидетельствует Парин, в каждую эпоху перед вами предстает свое воплощение этого культурного артефакта. Поэтому он - то романтический, то брутальный. А у нас он вот такой, и если вы не принимаете такой взгляд, такую трактовку, то, может быть, вы вообще вне современного культурного контекста? Контекст Парина и Чернякова, в который они помещают историю Дон Жуана, визуально невыразительный и идейно убогий, он весь сведен к эстетике телесериала и стилю желтой прессы. Совершенно очевидно: из оперы Моцарта сделали мыльную оперу. Возможно, окружающая нас действительность таковой и является – мелкой, пустой и бессмысленной. Но стоит ли в очередной раз ее репродуцировать на сцене? За этим ли пришел зритель в театр, это ли ему нужно?
Модные современные режиссеры старательно приучают публику не слушать оперу, а смотреть, не пытаясь погрузить их в мир другой реальности, другого искусства, а приноравливаясь к современному клиповому сознанию, сформированному телевидением и интернетом, где гламурная картинка и сексуальные сцены являются доминирующим лейтмотивом. По сути же это не что иное, как служение самим себе, а не искусству, стремление во что бы то ни стало понравиться зрителю – любой ценой. Это путь легкой славы, который прельщает многих. Однако расчет на гламур, как ни странно, не вполне себя оправдывает: видимо, в оперный театр еще ходит внимательная и вдумчивая публика, поскольку шесть данных подряд премьерных спектаклей каждый вечер давали устойчивый отток покидающих зал не только в антракте, но и в течение действия (причем, как на первом, так и на втором акте), и весьма жидкие и непродолжительные аплодисменты в итоге. Публике нужно вовсе не это. Публике нужно бережное и деликатное отношение к музыке и оперной традиции. И это вовсе не исключает творческих новаций. В данном же спектакле вслед за искусственно привнесенной драматургией от Алексея Парина режиссура полна претенциозной псевдозначительности, за которой на самом деле не стоит ничего, кроме пустого желания быть оригинальной любыми способами. Типичная беда «режоперы».
А беда публики в том, что ей остается только недоумевать. Причем не только на «Дон Жуане»: в репертуаре Большого теперь есть целых четыре постановки от Чернякова, по весне москвичей и гостей столицы ждет «Золотой петушок» от еще одного адепта режиссерского оригинальничанья Кирилла Серебрянникова, а следующей осенью историческую сцену театра грозятся открыть новой версией «Руслана и Людмилы», трудиться над которой вновь зовут Дмитрия Чернякова. То ли еще будет!
«Журнал любителей искусства», № 1, 2011