Я охаял Шостаковича в опере «Нос» (см. тут) и не жалею. Не жалею, потому, что нашёл подтверждение музыковеда (как его понял я, музыкального образования не имеющий).
Тут, правда, есть риск.
- Объяснить?
- Но объяснение очень сложно.
- Кто не захочет затруднять себя – пропустит. Я напишу эту часть косым шрифтом.
Что у художников мозги набекрень, сдвинуты в формалистическую, техническую строну, то не страшно. Это позволяет им иметь сознание заполненным не тем, что художника вдохновляет – подсознательным идеалом.
Страшно, когда та же сдвинутость мозга у искусствоведа, и он не может подняться выше вниканиия в то, образом чего является та или иная музыкальная (в нашем случае) деталь. Например, 11-звучный кластер, поражающей ухо «усилено режущей диссонантностью» (https://science-education.ru/ru/article/view?id=10297). Он выражает «фэ» тому, что обыватели «сбившись в массу, способны на что угодно» (Там же). Или пример назначения другой детали для той же цели: «механичного вдалбливания» (Там же), - крик «Так его!» повторяется 38 раз, когда толпа бьёт Носа за то, что тот показывает слабость и не такой, как все (слушать тут на временной метке 1:28:36 – 1:29:01).
«Фэ» обеспечено физиологически: 11-звучный кластер «заставляет испытать самые неприятные ощущения» (Там же). Вдалбливание 38 раз – тоже. Ну, что чувственная неприятность выражает «фэ» обывателю, - на это ещё хватает искусствоведа. Но ради какого идеала? – Этим вопросом он не задаётся. Его хватает только на похвалу умению выразить чем-то что-то. Его хватает только на выявление эстетической ценности – безобразия, негативного. А идеал же всегда позитивен.
Демченко и Филиппова, авторы цитируемой музыковедческой статьи, почти прорываются – полшага остаётся до формулирования идеала: «пошлость расхожих стандартов человеческого существования» (Там же). – Потому полшага, что в словах уже не частность («мещанство, столь громко заявившее о себе во времена пресловутого нэпа» - там же), а всевременность. Ещё полшага и – Абсолют того, где лучше, чем в Этом мире. То есть – в метафизическом иномирии, характерном для ницшеанства.
Но этого полшага Демченко и Филиппова не делают. Ницшеанство Шостаковича остаётся не выявленным.
Мой упрёк Шостаковичу состоит в том, что у него перегиб с элементами «тотального отрицания» (Демченко, Филиппова). Шостакович любил Чехова, тоже ницшеанца. И у него взял это доведение восприемника до предвзрыва, до непереносимости больше воспринимать (предвзрыв, предполагает взрыв такой силы, что выбросит из Этого мира вообще в иномирие). Но у Чехова это доведение постепенное (потому что у самого Чехова идеал метафизического иномирия был подсознательным).
«Есть в России заслуженный профессор Николай Степанович такой-то, тайный советник и кавалер; у него так много русских и иностранных орденов, что когда ему приходится надевать их, то студенты величают его иконостасом».
Только самые вострые почуют подвох в том, что вместо фамилии – «такой-то» (какая-мол, разница – скучно), что предложение длинное (31 слово), что аж пять положительностей перечислено, что тоже скучно.
А у Шостаковича идеал осознаваем и потому постепенности нет. Крайне противно всё время. С самого начала. Вот послушайте тут с временной метки 9:36 под чтение музыковедческого текста об этом звуковом безобразии:
«…«хулиганские мотивы»… Вступление к I действию, задавая тон всей опере, как раз и выдержано в таком наклонении. Здесь воссоздаётся личина завсегдатаев улицы, подворотни с их циничной ухмылкой, разнузданностью, с их потребностью паясничать, охаивать, измываться, осквернять. Отсюда на аналогичные эпизоды проецируются ритмы трепака, крикливые, «язвительные» и «освистывающие» тембры духовых, а также нонлегатная [легато – связно] артикуляция, временами приближающаяся к приёмам будущей пуантилистики (см. перебросы кратких мотивов и отдельных «точек» от инструмента к инструменту в ц. 10-18)» (Там же).
Сумбур вместо музыки, как выразилась власть.
Я солидаризируюсь с её внешним описанием такой музыки:
«Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно» (http://tehne.com/node/6162).
Власть такая же ограниченная, как и искусствоведы со сдвинутыми в формализм мозгами. Ни та, ни другие не способны увидеть идеал, который всегда позитивный и который порождает в данном случае сумбур.
Советская власть, оптимистичная, не может принять не соответствующий своему оптимизму сумбур. Искусствоведы-техники, наоборот, принимают сумбур из-за его формальной новизны.
Позитивность любого идеала в искусстве связана, наверно, с самим происхождением искусства, синхронного с появлением человечества и это появление воспевшее в подсознании.
Самые страшные идеалы позитивны. Даже сатанизм, радующийся всесилию Зла. Даже декадентство, довольствующееся нормальностью Зла. Даже ницшеанство, воспаряющее над Добром и Злом. Не говоря уж обо всех остальных (их, типов, немного): гармонии, трагического героизма, благого для всех сверхбудущего, соединения несоединимого и Личной Пользы (кроме сатанизма и декадентства все могут быть как подсознательные, так и осознаваемые).
Я лично борюсь за признание ранга «подсознательный идеал». И потому тенденциозен. Потому, раз усёк, что Шостакович с сумбуром переборщил (что есть признак осознания), то я композитора охаиваю.
3 января 2022 г.
