Не столь давно столкнувшись со случившимися в конце шестидесятых сольными работами пианиста Джина Рассела я не мог не пошутить (про себя) шутку про источник финансирования его будущего легендарного начинания Black Jazz.
Если с обложки первого альбома пианист привлекал публику изысканным и даже слегка загадочным образом, то на второй, украшенной неуместной сайкаделик-экстетикой, по не слишком очевидным причинам превращался в заправского клоуна. Несмотря на казалось бы полную визуальную несовместимость музыкально пластинки были вполне схожи и представляли из себя образцы вполне себе заурядного коммерческого соул-джаза.
О заметных финансовых отчислениях с двух пластинок говорить не приходилось - построить на этом главную историю черного джаза не представлялось возможным, разве что дало шанс спродюсировать сингл-другой под вывеской RDL Productions.
Расселл был далеко не первым кому пришла идея устроить лейбл, посвященный черной музыке, однако судьба распорядилась так, что он оказался одним из немногих кому мечту удалось претворить в жизнь.
Подоплека была далеко не только музыкальная - молодость артиста пришлась на расцвет идей афроцентризма, борьбы черного населения за свои права - в конце шестидесятых Расселл переехал в Окленд, город в Калифорнии, где, кроме прочего, базировались Черные пантеры.
Black Jazz принято считать этаким авторским проектом Джина Рассела - в скромных сопроводительных текстах к альбомам лейбла Рассел указан не только в качестве продюсера, но и звукорежиссера, а в Billboard осени '71 года в анонсе промо-тура по США в поддержку свежесозданного лейбла Рассел указан в качестве президента компании.
Впрочем, упоминается в краткой заметке и другое имя, некоего Рэя Лоренса, который, как выясняется, занимал позицию маркетингового консультанта. Обладатели первой пластинки лейбла, символично названного сольного альбома самого Рассела 'New Direction', могли столкнуться с той же фамилией прямо в разделе 'Credits' в левом нижнем углу конверта, разве что тут Рэй был указан ответственным за дизайн обложки.
И если маркетинговые компании '71 года рядового поклонника джаза вряд ли могут заинтересовать, то вот дизайн Black Jazz мгновенно выделял (и выделяет по сей день) пластинки серии среди всего ассортимента джаза, соула, фанка начала семидесятых годов и сыграл не меньшую роль в становлении культового статуса, чем звучащая с пластинок музыка.
Вполне возможно, что первоначальная концепция пришла именно указанному на конверте Рэю Лоренсу - с середины шестидесятых Рэй, помимо прочего, занимался тем, что договаривался об установке стеллажей с пластинками в разных торговых точках.
Опыт в виниловом мерчендайзинге и привел его к идее о том, что обложка пластинки должна выглядеть одинаково, как спереди, так и сзади - поскольку его музыкальные оазисы располагались в пространствах, где отсутствовал разбирающийся в теме персонал пластинки зачастую оказывались перевернутыми обратной стороной, что приводило потенциальных покупателей в определенное замешательство.
Идея, правда, себя не оправдала и спустя шесть выпусков концепция сменилась на более традиционный формат с фотографией на лицевой стороне конверта и сопроводительным текстом / перечислением музыкантов на обратной.
Большая часть фотографий для лейбла была сделана Дороти Танус (Dorothy Tanous), работавшим в то время на западном побережье фотографом - она также указана ответственной за новый, чуть более консервативный облик лейбла.
Последние же четыре номера Black Jazz вышли за пределы прежде очерченной черно-белой схемы и заметно выделяются на фоне других альбомов серии.
Рэй Лоуренс: от руководителя оркестра до винилового мерчендайзера
В каждой шутке известная доля правды - за пятнадцать лет до основания собственной Ray Lawrence Ltd. ее глава действительно руководил джазовым оркестром, созданным на базе родного университета штата Огайо. Рэю было всего двадцать лет.
Были в карьере мистера Лоуренса позиции куда более ответственные - в первой половине шестидесятых его назначили генеральным менеджером Colpix Records, музыкального ответвления кинокомпании Columbia Pictures, и он, помимо прочего, отметился выпуском первой комедийной пластинки будущего легендарного режиссера Вуди Аллена и альбомом нового покорителя девичьих сердец Дейви Джонса, участника группы The Monkees.
Был у Рэя и свой лейбл - всю вторую половину семидесятых он усиленно занимался проектом получившим названием Dobre. По всей видимости давали знать о себе корни - wiki утверждает, что мать Рэя родом из Ужгорода.
Примерно в то же время один героев лейбла Black Jazz Даг Карн сменил имя на Абдул Рахим Ибрагим, выпустил перенасыщенную вокальными партиями пластинку на собственном Tablighi Records и искренне рассчитывал на успех. Если бы не помощь Рэя Лоуренса с дистрибуцией альбом бы очевидно ждала куда более печальная участь.
Применительно к обсуждаемой теме, из внушительного количества частично перечисленных заслуг мистера Лоуренса, одна имеет наибольшее значение - в начале семидесятых Рэй познакомил Джина Рассела с Диком Шори, большим человеком в музыкальной индустрии, недавно давшим старт собственной Ovation Records.
Откуда деньги, Джин?
Важно понимать, что собственный лейбл во времена аналоговой звукозаписи затея не из дешевых - оплата студийного времени, каких-никаких гонораров музыкантам (к слову, обязательных, иначе под суд), пара долларов дизайнеру, плеяда технологических моментов (мастеринг, печать обложек, собственно пластинок).
В семидесятых печатать пластинки стало чуть проще, что породило так называемое 'private pressing' явление - когда музыканты в частном порядке выпускали обычно одну-две пластинки - однако экономить приходилось на всем. Обложки рисовали сами, печатали в ч/б, записывали собственными силами, штамповали на дешевой пластмассе. Прямо скажем не последнюю роль играл и маркетинг - продать сколько-нибудь заметное количество пластинок без помощи серьезного дистрибьютора не представлялось возможным.
Тут на помощь и пришел Дик Шори, с момента выхода из проекта Рэя Лоуренса целиком и полностью ответственный за финансирование и дистрибуцию Black Jazz.
Для того чтобы обозначить место Шори в музыкальной индустрии двадцатого века достаточно нескольких, очень характерных изображений, благодаря которым становится очевиден масштаб личности в истории.
В 1957 году, будучи членом Чикагского симфонического оркестра, Шори устраивает альбом 'Re-Percussion' для лейбла Concert-Disc - запись оказалась не только среди первых выпущенных стерео-пластинок, но и своеобразной предтечей всех аудиофильно-перкуссионных серий начала шестидесятых на лейблах Mercury, RCA Victor, и даже, во многом, Audio Fidelity / Command.
На артиста обратили внимание продюсеры RCA Victor - лейбл сыграл в карьере Шори ключевую роль. На нем он не только стал ответственным за серию Stereo Action, в рамках которой как раз и выходили вышеупомянутые аудофильные истории, но и принял непосредственное участие в разработке Dynagroove, внедренной в 1963 технологии, использовавшей аналоговые компьютеры для нейтрализации искажений в верхнем частотном диапазоне и усилении низких частот на тихих музыкальных участках.
Dynagroove не стоит путать с Dynaflex - вторая технология, в отличие от первой, активно применялась на Black Jazz. Напомню, что формат Dynaflex был разработан RCA в самом конце шестидесятых - подобные пластинки легко отличить по характерной невесомости и возможности винила сгибаться чуть ли не под прямым углом.
Надо сказать, что обе технологии вызывали и до сих пор продолжают провоцировать множество споров. Dynaflex, к примеру, позиционировалась RCA в качестве куда более эффективного формата; экономия пластмассы позволила исключить использование вторично переработанного винила - recycled пластинки традиционно имеют заметно больший шум массы.
Более того, состав пластмассы делал ее менее хрупкой, впрочем были и недостатки - коллекционеры той поры жаловались на то, что плотно стянутые целлофаном пластинки с легкостью искривлялась еще на магазинных полках и дали технологии новое название 'dynawarp'.
Достиг необычайных высот Шори и в качестве автора-разработчика музыкальных инструментов - в пятидесятых он познакомился с Уильямом Людвигом-старшим и уговорил его начать продавать не только отдельные инструменты, но и барабанные установки целиком, что не только стало огромным финансовым прорывом, но и впоследствии открыло новые возможности для молодых музыкантов.
Ключевую же роль в финансовом успехе компании сыграл Ринго Старр, который для своего выступления на шоу Эда Салливана в феврале 1964 года выбрал бас-бочку с соответствующим логотипом - согласно знаменитой байке Ринго попросту приглянулся жемчужно-черный цвет барабанов.
Считается, что телевизионную трансляцию смотрели больше семидесяти миллионов человек - в цифрах трудно усомниться, хотя бы потому, что спустя короткое время продажи продукции Ludwig выросли более чем в два раза.
Останавливаться на достигнутом Шори и не планировал - совершенно логичным выглядел его следующий шаг, когда ближе к концу шестидесятых он решился основать собственный лейбл, получивший название Ovation Records.
В течение пяти лет Шори выпускал понравившуюся ему музыку абсолютно вне жанровых привязок, пока в середине семидесятых изданные Ovation записи кантри-дуэта The Kendalls не дали лейблу заметных продаж и определили стилистическую направленность лейбла вплоть до его закрытия в начале восьмидесятых.
На Ovation (и соответственно Black Jazz) нашли применение и эксперименты Шори со звуком - несмотря на то, что его имя далеко не всегда всплывает при перечислении разработчиков квадрофонического звука его по праву можно считать 'крестным отцом' популярной в начале семидесятых аудио-находки.
Шори до последнего не терял веры в новый формат, продолжая выпускать квадрофонические пластинки до середины десятилетия - как известно, публика быстро растеряла интерес к новинке, однако годы спустя технология получила новую жизнь с модой на объемный, кинотеатральный звук.
Любопытно, что за двадцать выпусков лейбла Black Jazz фамилия Шори ни разу так и не всплыла - впрочем, его детище Ovation упоминалось при каждой удобной возможности, как на конверте, так и на этикетках пластинок. Вышли на лейбле и шесть пластинок-переизданий c записями, сделанными для Black Jazz - все они имели новое, крайне яркое оформление.
Что важно, Шори действительно максимально отстранился от собственно музыкального процесса, ограничившись исключительно финансово-дистрибьюторскими обязанностями. Что, в свою очередь, полностью переворачивает громкие Billboard-заявления о том, что Black Jazz был первым лейблом с двадцатых годов, которым владел черный музыкант - как утверждал сам Шори, когда он стал частью проекта, Рэй Лоуренс владел большей частью Black Jazz, с которой, судя по всему, и расстался в пользу основателя Ovation.
Впрочем, история владения правами на музыку лейбла крайне запутанная и заслуживает отдельного, не менее обстоятельного разговора, который полагаю случится в ближайшее время, наравне с более пристальным взглядом на судьбы артистов Black Jazz.