Обладатель премии «Грэмми» скрипач Максим Венгеров утверждает, что никакой магии нет. В музыке — точно. Хотя если разобраться, задумывается маэстро, кое-где она присутствует. А если еще пристальнее посмотреть, магии все-таки нет — только прогресс, упорный труд, талант и микроны Страдивари.
Для меня, в принципе, мистики не существует. Я уверен, все происходящее в мире, во Вселенной — это, может быть, не сегодня, может быть, не завтра, но когда-нибудь мы все это сможем объяснить, приблизившись таким образом к Всевышнему. Поэтому и в том, что касается музыки, никакой мистики тоже нет. По крайней мере, для профессионала. Как говорил Иоганн-Себастьян Бах, отвечая на вопрос, что такое хорошая игра на органе, — это нажимать на правильные клавиши в правильное время и с нужной силой. Вот это и есть, так сказать, необходимое сочетание. Но в первую очередь в этом сочетании необходим, конечно же, хороший музыкант, у которого есть инструмент, достаточно знаний и техники, чтобы выразить себя.
Другое дело, что под мистикой в рассуждениях о музыкальном искусстве, наверное, подразумевается талант: одному ребенку дан этот божий дар, а другой просто очень способный и может научиться хорошо играть на скрипке, фортепиано, на виолончели или на любом другом инструменте. Считается, что для того, чтобы освоить какую-либо профессию, требуется около 10 тысяч часов. Только музыканты начинают свой путь гораздо раньше, мы должны начинать уже с четырех-пяти лет, чтобы стать, например, скрипачом. Потому что в игре на скрипке задействовано большое количество очень тонких мышц рук, которые со временем становятся менее эластичными и отзывчивыми, и если ребенок начинает в семь, восемь, девять лет и позже, то это может быть уже поздновато. Словом, музыкант формируется гораздо раньше, чем любой другой профессионал. В этом — уникальность и специфика нашей работы. Это дает и огромные возможности. Например, в 17 лет я, можно сказать, был уже скрипачом, который владел инструментом и имел уже определенный опыт — и сценический, и опыт работы с величайшими музыкантами. В то время, к своим семнадцати-восемнадцати, я уже встретился и с моим наставником Мстиславом Ростроповичем, и с Даниэлем Баренбоймом и сыграл уже с прославленными оркестрами и великими дирижерами — это и Зубин Мета, и Карло Мария Джулини, и Лорин Маазель, и Клаудио Аббадо, и Курт Мазур, и Колин Дэвис, и… Ну что говорить, к сожалению, многих из них уже с нами нет.
Но, словом, мне очень повезло, я приобрел довольно рано этот опыт. И поэтому в 21 год пришло время дальше развиваться: я начал приобретать опыт игры на барочной скрипке, потом занялся игрой на альте, я занялся преподаванием и дирижированием — уже в 24 года я начал брать первые уроки дирижирования, а в 30 лет даже поз-волил себе такой эксперимент в музыке — изучал джаз и рок и даже танцевал танго на сцене! Да-да, был у меня такой период.
Сейчас педагогика наряду с игрой на скрипке занимает центральное место в моей профессиональной жизни, ну и параллельно я также дирижирую, этот опыт тоже позволяет мне посмотреть на музыку другими глазами. И это тоже процесс познания, который бесконечен и в котором рано или поздно многие вещи человек переводит из категории мистики в разряд знаний. Это очень важно понимать, потому что в конце концов я думаю, что миссия человека — это узнавать жизнь и постоянно развиваться, приобретать новые знания.
Если перевести это в узкую специализацию музыки, то в ответ на довольно многочисленные вопросы о том, «как вы играете, мол, нам непонятно, как вы делаете то и это, в чем заключаются те или иные ваши технические приемы, как вы этого достигаете», я говорю: я все могу объяснить, абсолютно все. Может быть, кроме одного. Я не могу объяснить, как слышать звук. Вот только здесь я могу применить это слово — «мистика». Именно здесь, когда дело касается неповторимости звука. Дело в том, что у каждого человека есть свой голос. И он абсолютно всегда отличен от голоса другого человека. Он, как и характер, как и ум, и особенности поведения, предопределен, думаю, в первую очередь кодом ДНК. И возвращаясь к теме, я думаю, что здесь пока еще можно провести параллель с мистикой. К ДНК тут вопросы или к мистике, но каждый человек рождается с определенным и совершенно неповторимым набором своих способностей и талантов. И мы видим: вдруг один ребенок — один среди многих похожих детей — показывает большую склонность и влечение именно к музыке.
Моя бабушка рассказывала мне, как я реагировал на музыку еще в трехмесячном возрасте. Это была любовь: мне музыка нравилась больше всего остального, больше любой еды и игрушек, что для младенца, в общем-то, довольно невероятно. Я очень чувствителен был к музыке. Когда звучала очень грустная музыка, я начинал плакать, веселая — я смеялся. А другой ребенок так же сильно реагирует на цифры, третий — на слова, на интонации, четвертый в спорте сразу показывает необычные способности, сразу берет мяч, и поэтому видно — вот это футболист. Мистика ли это? Сравнительно недавно именно так бы и сказали. Но сегодня — уже нет. Наука развивается и уже гораздо точнее и убедительнее может объяснить многие вещи.
И тем не менее для меня остается, если хотите, тайной особое воздействие или, точнее, взаимодействие музыканта и сцены, места и аудитории. Определенно, здесь есть доля загадки. И каждый раз, когда выхожу на сцену, я не знаю, какая публика меня ожидает. И это абсолютно нормально, исключая, пожалуй, только исполнение в каком-нибудь небольшом зале, где я знаю всех людей, которые там присутствуют. Но если я не знаю аудиторию, мне как музыканту предстоит с ней познакомиться. И этот контакт со слушателями должен устанавливаться именно в первые две-три минуты общения. То есть если эта особая связь не налажена в первые две-три минуты, то можно забыть про это, тогда каждый просто будет заниматься своим делом: музыкант будет играть свою музыку, не обращая, в общем-то, внимания на публику, а публика не будет слушать, а будет читать программки или что-то в телефоне. Такое бывает. У меня, к счастью, редко, потому что я научился посредством концентрации на музыкальном тексте полностью погружаться в музыкальный смысл и как бы уходить — хоть я играю для публики, я, как ни странно, должен на время про нее забыть, чтобы установить контакт. И тогда этот контакт, это подключение неизменно происходит. Именно в таком порядке: я погружаюсь в музыку, и тогда публика подключается ко мне. То есть я ничего специального не должен делать. Я должен просто концентрироваться на музыке и абсолютно забыть про все остальное.
Я не только должен знать произведение, но и тело должно быть настолько подготовлено, если уж говорить о технологических процессах, что часто я закрываю глаза, погружаюсь в музыку и слушаю. Это отдельный важный сегмент профессии музыканта — работа с залом, с акустикой, я слушаю игру, звук, как будто бы я сам нахожусь среди публики и слушаю концерт с последнего ряда. Я как бы являюсь в одном лице и исполнителем, и слушателем. Я соединяю эти два очень важных элемента.
Если я подготовил программу, скажем, для маленькой комнаты в двадцать квадратных метров и вдруг я с ней выхожу на сцену, перед которой сидят две тысячи человек, а я при этом играю абсолютно так же, как я играл на репетиции, здесь ни о каком подключении публики не может идти и речи — понимаете? Это то, что я обязательно говорю студентам. Ваша первая репетиция, говорю я им, начинается именно на публике. И быть не только исполнителем, но и слушателем — вот в чем ваша суперзадача. И здесь, в принципе, подключается мис-тика, что-то непознанное, потому что сами музыканты, во всяком случае я, не обладают квалификацией зарегистрировать и написать на бумаге, какие обертона в комнате, какие обертона в зале, но наверняка все это теоретически можно сделать: проведя крупнейшее исследование, сравнив положительные и отрицательные ощущения и с помощью компьютерных программ доказав эти вещи, посмотреть на процесс исполнения и взаимодействия музыканта и аудитории уже через призму не мистики, но знания.
Сегодня, во времена интернета и продвинутых технологий, мистики гораздо меньше.
Технологии меняют и жизнь музыканта, и саму музыку. Все взаимосвязано.
Например, многие музыканты играют не с традиционного нотного листа, а с планшета, где есть специальная программа. Во-первых, это очень удобно, когда все в цифровом формате. И мне очень нравится играть на сцене именно с айпада, а не вертеть бумажные ноты. Когда вертишь ноты, это отвлекает публику от музицирования. А когда ты чуть нажимаешь ногой на педаль и айпад мгновенно реагирует, публика этого не замечает. Кроме того, не надо с собой возить 20 килограмм нот, и это очень функционально. Можно в планшете делать аннотации, пометки, можно легко переписывать. В обычных нотах это невозможно — все нужно перепечатывать, и это занимает гораздо больше времени. Прогресс — это очень хорошо. Хотя вот дирижировать по айпаду я не так люблю. Дирижируя, я как бы срастаюсь с нотами, они становятся частью меня, и мне важно именно вертеть эти бумажные ноты. Возможно, и потому еще, что у дирижера нет инструмента — единственным инструментом дирижера является сам оркестр. И его струны настраивает именно дирижер, он выстраивает баланс, динамику, темповые и интерпретационные оттенки. Как видите, музыка — это вполне рациональный мир. И чем больше ты узнаешь этот мир, тем меньше мистического флера.
Даже в отношениях музыканта с его инструментом, о которых порой рассказываются удивительные истории, мистики меньше, чем кажется. У меня есть бесценная скрипка Страдивари, и я отношусь к ней с большой нежностью. Моя скрипка — легендарный инструмент, она была сделана в 1727 году, в поздний период гениального мастера. Кстати, на ней играл еще Рудольф Крейцер. Но опять же, легендой она стала потому, что Страдивари был один из величайших мастеров, он был непревзойденным акустиком, в первую очередь, который знал все премудрости и знал именно науку звука. Знал, как настроить инструмент так, чтобы он звучал так волшебно, что никто в этом мастерстве и близко не смог приблизиться к нему. Гениальность Страдивари определялась именно в деталях. Мы не говорим про сантиметры и даже миллиметры, мы говорим про микроны. Здесь мистика — это точность. Это как редкий исполнитель, который будет играть одной вибрацией, но будет попадать, что называется, в десятку — в точку золотого сечения. Во всем и всегда важно найти эту точку. И тогда открываются совершенно другие горизонты, где нет границ для совершенства. Именно вот таким был Страдивари. Но далеко не каждый, взяв в руки скрипку Антонио Страдивари, сможет в полной мере раскрыть весь ее потенциал. Другие инструменты, должен сказать, проще. Даже скрипка великого Гварнери Дель Джезу играет так, как ты хочешь. Страдивари никогда не будет играть так, как ты хочешь. Это как кот. Я именно так себе и представляю: Гварнери — это пес, а Страдивари — это кот, который ходит сам по себе, и нужно постараться его заинтересовать, чтобы он зазвучал именно с тобой. Чтобы он замурлыкал как следует.
И очень многое другое в мире музыки остается скрытым от публики. То, что является ей как волшебство и чудо, на самом деле держится на огромном труде большого количества людей. Это как айсберг, верхушка которого сверкает над водой, а там, внизу, — гигантская глыба, не видная на поверхности. Я занимаюсь и организаторской деятельностью, и своей онлайн-академией, и я знаю, как сложно все организовывать, и чем безукоризненнее организация, скажем, концерта, тем менее ощущается то, что мы не видим, — подводная глыба айсберга.
Примерно такую организацию я наблюдал на недавнем фестивале InClassica, привлекшем так много первоклассных музыкантов. Директор фестиваля должен собрать правильную команду, а это то же самое, как поставить правильные струны на инструмент, которые будут не только звучать хорошо по отдельности, но и взаимодействовать между собой и работать в команде. И команда прекрасная, и подбор репертуарной программы, ну и, конечно же, звездный список музыкантов, среди которых Денис Мацуев, Михаил Плетнев, Рудольф Бухбиндер, Кит Армстронг, Стивен Иссерлис и еще более 30 мировых музыкантов.
И снова напомню, что с изнанки любого волшебства, которое является публике, обязательно лежит огромный труд. Но любое рацио начинается с духовной идеи. Если духовной идеи нет, если нет этого творческого импульса и желания воплотить свою мечту, то никакое рациональное решение не будет работать. То есть мы начинаем именно с духовности и заканчиваем именно этим состоянием. А между идеей и результатом — титанический труд. При всем своем раннем таланте, если бы не было серьезнейшей подготовки и труда, полного посвящения себя музыке, а также жертв моих родителей, бабушки с дедушкой, моих учителей, я бы не стоял на сцене.
Надеюсь, я что-то смог пояснить в деле музыкальной мистики.
Колонка Максима Венгерова опубликована в журнале "Русский пионер" №105. Все точки распространения в разделе "Журнальный киоск"