Впервые я прочитал что-то о западной рок-музыке в книге Олега Феофанова "Музыка бунта", которая вышла в 1975 году в издательстве "Детская литература", но при этом предназначалась "Для старшего возраста".
Я решил разместить книгу на своём канале Дзен, потому что достаточно часто её вспоминаю, когда пишу статьи. Книгу я загрузил в текстовом формате, с оригинальными рисованными иллюстрациями и фотографиями, которые в ней были (только расставлю фото по тексту, а не отдельным блоком, как они в книге), а также дополнил аудио и видео песен, которые упоминаются в книге. В общем сделал книгу интерактивной.
ОРФОГРАФИЯ, ТЕРМИНЫ и ПЕРЕВОД НАЗВАНИЙ ГРУПП, ПЕСЕН и ПРОЧЕГО СОХРАНЕНЫ АВТОРСКИЕ!
МУЗЫКА БУНТА
ОГЛАВЛЕНИЕ
Биг-бит — протест и надежды молодой Америки 3
Рождение биг-бита 10
Родники народной поэзии 22
От духовной музыки — к «музыке души» 40
В поисках «нового звука» 52
Супергруппы «Битлз» и «Роллинг Стоунс» 57
Песни протеста 71
Многоликий биг-бит 81
Жернова коммерции 93
Звезды или бенгальские огни? 104
БИГ-БИТ — ПРОТЕСТ И НАДЕЖДЫ МОЛОДОЙ АМЕРИКИ
Прошло несколько лет о тех пор, как была написана книга «Тигр в гитаре», посвященная современной популярной музыке на Западе, главным образом в США. Редакция п автор получили от читателей много писем. Писали школьники, студенты, рабочие, солдаты, служащие. Не только молодежь — и взрослые прислали немало писем. Читательская аудитория оказалась намного шире, чем предполагалось. Одни спорили с автором, другие с ним соглашались, третьи просили что-то дополнить и разъяснить. Словом, тема вызвала живой интерес.
Появление биг-бита вызвано многими причинами. Но есть главная. Это — кризис морали буржуазного общества, американского прежде всего, и непосредственно связанная с этим потеря доверия молодежи к старшим, к авторитету родителей, на которых молодежь возлагает ответственность за неспособность решить проблемы, стоящие перед обществом.
Молодежь остро реагирует на ханжество морали буржуазного общества. Она ежеминутно слышит о том, что США — самая демократическая в мире страна, а видит вокруг жестокую власть денег. Ей трубят о равноправии, а она видит расовую дискриминацию. Ее убеждают в миролюбии США, а молодым приходится надевать военную форму, чтобы воевать в далеких от родипы странах. Молодежь убеждают в том, что США — богатейшая страна мира, а юноши и девушки знают, что в этой стране нельзя быть уверенным я завтрашнем дне и голод, самый настоящий голод, — не такая уж диковинка в «общество изобилия».
Трудящаяся молодежь Америки активно борется за спои социальные, экономические и политические права. Она участвует в классовых боях — в забастовках и демонстрациях, выдвигает радикальные требования перестройки общества. В авангарде этой борьбы выступает Коммунистическая партия США.
Но есть и другая, более многочисленная часть американской молодежи (выходцы из мелкой буржуазии, прежде всего студенты), которая выражает свое недовольство капиталистическим обществом в стихийном бунте. Юноши и девушки видят противоречия, раздирающие страну, видят неспособность взрослых устранить эти противоречия, и обрушивают свой гнев на взрослых, не понимая, что причина — в самой капиталистической системе, которая неизбежно порождает эти противоречия. Со свойственной молодости категоричностью, они требуют «власти молодых над всем миром», «власти немедленной, сейчас», полагая, что им удастся перестроить общество.
Молодежь протестует против бездуховности буржуазного общества. Она не хочет идти «дорогой отцов», отвергая их идеалы: Деньги, Власть, Беспринципность, Эгоизм и Компромисс, — все то, что привело мир к угрозе атомной катастрофы. Молодые восстают против стремления держать их в рамках ханжеской буржуазной «добропорядочности» и потому отращивают длинные волосы, ходят в разодранных джинсах (чем старее и изношеннее, тем «сильнее» протест).
Восставая против «власти взрослых» и не имея перед собой четкой цели, молодежь проповедует анархический бунт, отсутствие всякой власти. Правда, в конце 60-х годов наметились более или менее организованные выступления американских студентов. Однако в целом американское молодежное движение чрезвычайно разобщено. Молодежь в массе своей недостаточно политически грамотна, далека от классового понимания исторических процессов — единственного компаса, указывающего верное направление для решения проблем, стоящих перед обществом. Уж слишком много у неё разноголосых и разноречивых пророков. Противореча друг другу, они обрекают молодежь на резкие политические шатания — от полуфашистских банд типа «Ангелов ада» в Калифорнии пли «Бандидос» в Техасе, гоняющих на мотоциклах и терроризирующих население, до «новых левых», проповедующих ультралевацкий экстремизм, разрушение всей буржуазной культуры. «Новые левые» при этом прославляют политический авантюризм Мао Цзэ-дуна, трактуют о духе того же политического авантюризма мужественную борьбу национального герои Кубы Эрнесто Че Гевары.
Мелкобуржуазное мировоззрение, распространенное в среде американской молодежи, в начале 50-х годов породило битникоа. Историки и социологи связывают их появление с угрозой атомной войны, нависшей над миром. Убежденные в неизбежности атомной катастрофы, битники бежали от реального мира. Внутренние эмигранты, они призывали: «Живи на полную катушку, пока бомба не изорвала землю, и но обращай внимания на то, как реагируют на твое поведение окружающие». Именно тогда стал популярен их лозунг: «Спеши жить, ты еще успеешь стать Красивым трупом».
Свое мироощущение битники выразили в поэзии, в музыке (само слово «битник» происходит, как и «биг-бит», от слова «бит», то есть резко обозначенный ритм). Они пытались укрыться от противоречий окружающего общества в мире особой, «своей» музыки, противопоставленной музыке старших, в мире биг-бита. Битники находили духовное прибежище и в джазе стиля «боп», вскоре разделившегося на два направления: «хард боп», отражающий в свободных импровизациях фантасмагорическое восприятие мира, и «кул боп» (или «холодный джаз»), словно воплощающий оцепенение и ужас перед неминуемой гибелью человечества, своеобразный реквием над могилой человечества, которую выроет атомная бомба.
Активное движение сторонников мира во главе с Советским Союзом ослабило угрозу атомной катастрофы. Люди стали более оптимистично смотреть в будущее. Философия битников постепенно стала тернть свою популярность.
В 60-е годы появляются хиппи.
Хиппи — тоже выходцы из мелкой буржуазии. В их пестрых рядах редко встретишь представителей трудового класса. В отличие от битников, хиппи настроены оптимистично. Они убеждены, что капиталистическое общество можно изменить к лучшему, если отвергнуть его ценности, в том числе и культуру, и исповедовать любовь и добро. Они считают, что, проповедуя пацифизм, то есть отказ от любых войн, как справедливых, так и несправедливых, можно спасти человечество от гибели. Далекие от классового понимания истории, хшпш считают, что войны возникают лишь из-за «неуживчивости» старших, не понимающих преимуществ всеобщей гармонии.
Протест хиппи против капиталистического общества выражается порою с беспредельной наивностью. Они носят экзотические одежды, противопоставляя яркие краски серости и обыденности будней. Они преподносят полисменам пестрые воздушные шарики. Они вставляют гвоздики в наведенные на них дула автоматов. Я помню, как в Лондоне на Трафальгарской площади, где собирались толпы хиппи, молодой длинноволосый парень ходил между собравшимися и пускал мыльные пузыри. Он подошел и ко мне и тоже осыпал меня радужными гроздьями. Заглянув мне в лицо, парень спросил: «Ведь вам становится радостней, когда летят мои цветы?» — «Нет, — сказал я. — Мыльный пузырь — всего лишь мыльный пузырь».
Пока такие парни пускают мыльные пузыри и раздаривают цветы, пока они не выдвигают экономических и политических требований, их бунт, каким бы шумным и необычным он ни был, ые опасен и даже выгоден капиталистической системе.
Битники, пытаясь уйти от страшного для них общества, эмигрировали в мир биг-бита, стремились заглушить грохочущей лавиной звуков мучительное ожидание неминуемой катастрофы. Хиппи нашли еще и другие способы бежать от действительности: наркотики и целый мир «своей» так называемой «субкультуры». Чтобы подчеркнуть, что она, эта «субкультура», противостоит культуре «старших», составные части ее стали определяться как «подпольные». Появились «подпольная» литература, пресса, кино, даже «подпольное» радио.
Хиппи и «новые левые», унаследовав музыку битников, внесли в нее свои настроения, свои мысли. В их песнях не столько вселенское отчаяние, характерное для битников, сколько поиски причин, приведших молодежь к отчаянию, попытка выразить свои, пусть в большинстве случаев политически незрелые мысли о путях переустройства общества. При этом начисто отвергается опыт истории, сама история рассматривается как «цепь ошибок» старшего поколения, движимого корыстью, властолюбием и просто невежеством. Эта часть молодежи отвергает классовое понимание истории, не принимает во внимание ее истинные движущие силы.
Энергичнее всего бунтующая молодежь требует свободы. Но какой свободы? Для кого? «Личной свободы» и «свободы для всех», отвечают бунтари. Эти наивные позиции находят свое выражение в причудливом переплетении требований молодых. С одной стороны, бунтари требуют гражданских прав, справедливой внутренней и внешней политики. С другой стороны, они требуют «свободы морали», которая оборачивается моральной распущенностью, «личной свободы», которая представляется им в виде легализации продажи и употребления наркотиков. Они требуют «свободы слова», понимая под этим неограниченное издание порнографии.
Все эти противоречивые и разноплановые требования молодежи находят свое выражение — самое непосредственное и немедленное — в песнях биг-бита.
Биг-бит — зеркало молодежного бунта и отражает его противоречивость и разнохарактерность.
Конечно, не следует думать, что весь бит-бит — это музыка бунта. В биг-бит входит, к примеру, и так называемый «баббл-гам-рок» (Баббл-гам —сорт детской жевательной резинки, из которой можно надувать пузыри) рассчитанный на самых юных и представляющий собой песни с примитивным ритмом и текстом. Да и для подростков постарше предназначаются такие направления биг-бита, которые ничего общего ни с бунтом, ни с протестом не имеют и откровенно преследуют чисто коммерческие цели. Нельзя забывать, что определенная доля бунтарства в музыке — чисто показная, своего рода дань моде, а то и просто коммерческая приманка. Коммерция всегда стоит начеку и использует в своих целях любую моду. Не отказывается она и от «бунтарства» бит-групп, неплохо зарабатывая на этом и в то же время приглушая и сводя на нет их протест. И все же, если говорить о биг-бите в целом, учитывая причины его появления и развития, рассматривать его как явление, противостоящее слащавой коммерческой эстраде, которая всегда в ладу с буржуазной моралью, то будет справедливо назвать биг-бит музыкой бунта.
«Где музыка — плохого быть не может», — писал Сервантес. В наше время вряд ли эти слова великого испанца можно принять безоговорочно. Музыка — и это относится прежде всего к биг-биту — может не только зарождать благородные мысли и звать на борьбу, но и способствовать одичанию и озверению слушателей.
А сколько любителей использовать естественную тягу молодежи к музыке в самых корыстных целях — нажиться на ней, эксплуатируя и слушателей и самих исполнителей!
Популярность биг-бита порою используется не только для того, чтобы выкачать у молодежи деньги. В своем интервью польский разведчик А. Чехович, который по заданию своей разведки некоторое время работал на подрывной радиостанции «Свободная Европа», рассказывает:
«В последнее время весь комплекс «непреходящих ценностей» преподносится предполагаемым слушателям как бы «между волн», сдобренный развлекательным материалом. Скажем, тем же самым биг-битом. Известно, что среди нашей молодежи увлечение этой музыкой распространено довольно широко. И «польская» редакция «Свободной Европы» это попользует вовсю. Есть специальная передача «Свидание в 6.10»: транслируется музыка, зачитываются всякие байки о «звездах» н так далее. Казалось бы, невинно. Но приведу весьма характерный разговор редактора этих передач с самим шефом «польского» радио Яном Новаком. Редактор как-то запротестовал: хватит, мол. этой обезьяньей музыки! На это Новак ответил: «Вашему слушателю сейчас шестнадцать лет, и его интересуют только пластинки. Но через пять — десять лет, привыкнув к нашим передачам, он начнет слушать и другие программы!..» И действительно, эта передача получает больше всего откликов из Польши: просят передать какие-либо мелодии, выслать пластинку и так далее. Конечно, этих ребятишек тут же берут на заметку как своеобразный «потенциал»...».
Разумеется, это не значит, что там, где биг-бит, непременно шныряет вражеская разведка. Но и забывать о том, что рассказал А. Чехович, тоже не стоит, особенно настраиваясь по вечерам на чужие радиоголоса.
При подготовке нового издания книги «Тигр в гитаре» возникла необходимость более обстоятельно рассмотреть феномен, получивший несколько названий: «биг-бит», «йе-йе», «новый рок», «новая музыка». Время потребовало коренной переработки книги. Новое содержание отразилось и в новом ее названии.
В США принято различать такие основные виды музыки: народная (фолк), популярная (поп), джаз и классическая музыка. В этом ряду классическая музыка стоит, пожалуй, обособленно, хотя в последнее время в США наметилась устойчивая тенденция к слиянию классической музыки и джаза. Что же касается других видов музыки — народной, популярной и джаза, — то они оказались во многих случаях столь тесно связанными, что порою разделить их просто невозможно. В значительной степени это объясняется тем, что такая форма народной негритянской музыки, как блюз, становится основой и популярной музыки и джаза.
Здесь не рассматривается эстрадная, так называемая «коммерческая» музыка — явление само по себе довольно примечательное, давшее миру таких самобытных певцов, как Бинг Кросби, Фрэнк Синатра, Пэт Бун, Пегги Ли, Энди Уильямс. Не рассматривается и легкая оркестровая музыка, входящая неотъемлемой частью в поп-музыку, хотя она тоже богата и своеобразна — оркестры Манчини, Монтовани, Рея Коннифа, Нелсона Риддла показали это со всей очевидностью.
Эта книга — о биг-бите. Что же такое биг-бит?
Прежде всего биг-бит — это не музыковедческий термин, это своего рода собирательное название для некоторых жанров современной популярной музыки США, Англии и других стран. Термин «биг-бит» («большой ритм») свидетельствует о том, что для этой музыкп характерна форсированная ритмическая основа. Мы рассматриваем биг-бит скорее в социальном плане, оцениваем его роль в жизни молодежи и не вдаемся в теорию музыки. Поэтому термин имеет, так сказать, «рабочий» характер. Биг-бит — это музыка молодежи, главным образом американской и английской молодежи, создаваемая и исполняемая самой молодежью для молодежных аудиторий. В известном смысле это непрофессиональная, «самодельная» музыка, сочиняемая по профессиональными «кузнецами мотивов» («tunesmiths») и исполняемая не профессиональными певцами и музыкантами. Однако в недрах биг-бита выросли и сформировались подлинные виртуозы — композиторы н исполнители. При всем этом непосредственность остается неотъемлемой чертой биг-бита.
Противопоставление биг-бита коммерческой эстраде может быть принято только условно. Ведь если песни протеста далеки от коммерции, то многие другие направления биг-бита подвержены воздействию коммерции в большей степени, чем другие виды музыки в США. С одной стороны, коммерция способствует быстрому распространению популярной музыки, с другой — старается сковать ее, направить в то русло, в котором поток будет вертеть колесо коммерческой мельницы. В грохочущей лавине биг-бита, обрушиваемой на слушателей киловаттными усилителями, слышится четкое деловое клацанье кассовых аппаратов.
РОЖДЕНИЕ БИГ-БИТА
«Возник новый стиль жизни, и если не из-за музыки, то, во всяком случае, в связи с ней. Сейчас нельзя представить нашу культуру «оп», «поп», «психоделию», «подпольную прессу», «социальный протест» и так далее без новой музыки, пульсирующей через все это». Так писал Франклин Уоттс, музыкальный критик из газеты американских коммунистов «Дейли уорлд».
Еще более категорично оценил значение биг-бита французский журналист Пьер Рэтани в журнале «Пари-Матч»: «Это нечто большее, чем просто мода, чем просто музыка, чем просто временное увлечение. Это — рождение нового стиля жизни».
Действительно, «новая музыка», явившаяся отражением в искусстве кризисных явлении капиталистического общества, прежде всего в области морали, в свою очередь сама повлияла на сознание молодежи, породила новые привычки, свой стиль поведения, свой жаргон, свою моду на одежду, прическу.
Что же такое рок-н-ролл и что послужило поводом для его появления?
Термин «рок-н-ролл» был изобретен Аланом Фридом, «жокеем пластинок» («Жокей пластинок» («диск джоки») — это дикторы американских радиостанций, которые отбирают пластинки для проигрывания и снабжают их собственными комментариями)из Кливленда; В начале 50-х годов в США была популярна песенка в стиле «ритм и блюз», в которой была такая фраза: «We gonna rock, we gonna roll», что примерно означает: «Мы будем качаться, мы будем вертеться». Эту фразу и пустил в ход предприимчивый Алан Фрид, употребив её для описания новой музыки, которую он передавал по радио. Слово «рок-н-ролл» тотчас же вошло в обиход.
Рок-н-ролл исполняли почти исключительно белые музыканты. Тем не менее на авторство рок-н-ролла претендует негритянский певец, исполнитель музыки «ритм и блюз» Маленький Ричард. Со свойственной ему самоуверенностью он заявил в 1973 году: «Так же как Форд был основателем фирмы Форда, Эдисон — электричества, а Белл — телефона, я — основатель рок-н-ролла, который вначале назывался «ритм и блюз». Я ускорил его темп, и это стали называть рок-н-роллом. Итак, поскольку я Основатель, то я и его Король. Я — Зачинатель. Я — его Звезда, Я — тот Человек, который поставил его на ноги и повел вперед, не дожидаясь чьей-либо помощи».
До 1954 года рок-н-ролл был популярен лишь в некоторых районах Соединенных Штатов Америки. Настоящую популярность в масштабах всей страны рок-н-ролл завоевал после появления на американских экранах фильма «Джунгли грифельных досок» о бандах школьников-подростков. Действие фильма сопровождалось музыкой рок-н-ролла, которую исполнял оркестр Билла Хейли.
Билл Хейли, пожалуй, первым начал исполнять рок-н-ролл. Однако в то время ему было за тридцать, подростки причисляли его к старшему поколению, а им хотелось видеть на эстраде своего сверстника. И тогда появился Пресли, который отлично вписывался в голливудские стандарты красоты п, кроме того, обладал незаурядным голосом, его исполнение — исключительный динамизм и темпераментность, граничащая с непристойностью, — нравилось толпам поклонников. Поклонники немедленно признали в нем «своего парня». И «свой парень» вскоре стал их богом.
Аарон Элвис Пресли, появившийся на свет 8 января 1935 года, был обыкновенным мальчишкой. С ватагой сверстников он бегал смотреть ковбойские фильмы, грыз поп-корн (Поп-порн — жареная кукуруза, которую обычно продают в американских кинотеатрах), иногда пел хоралы в местной церкви.
Как-то Элвис купил недорогую гитару и взглянул в маленькую местную студию «Sun Records». Он решил подарить матери собственную пластинку и, заплатив четыре доллара, напел «Все хорошо, мама». Сэм Филлипс, президент компании, заметил красивого парня с приятным голосом и на всякий случай записал его телефон. Это было в Мемфисе, небольшом американском городке.
Время шло. Пресли пел в церкви и мечтал по окончании школы в 1953 году стать полицейским. Тем временем Сэм Филлипс проиграл первую пластинку Пресли по радио. Песенка понравилась, и в течение недели было продано семь тысяч пластинок. Потом Филлипс пригласил Пресли в студию и записал еще пять песен в его исполнении.
Но Пресли не думал о карьере певца. Он начал работать шофером грузовика. И, может быть, гонял бы и сейчас огромные автопоезда от Аляски до Мексики и обратно, если бы...
Но прежде всего несколько слов о фирме «RCA Victor» («RCA» — одна из самых крупных американских радиокомпаний, производящих в области электроники все, начиная от штепсельных розеток до ракетного оборудования. «RCA Victor» — ее граммофонный филиал). Она имеет самоа прямое отношение к нашему рассказу.
Отделения «RCA Viclor» есть и в Европе, и в Латинской Америке, и в Азии.
У фирмы огромные заводы, которые могут за один день сделать миллионы пластинок. Но изготовить пластинку не самое главное. Главное — продать. Поэтому фирма не только выпускает пластинки, но и определяет репертуар.
«Операции Элвис», как ее назвала американская пресса, должна была создать сенсацию вокруг имени малоизвестного шофера, взявшегося за гитару. За тридцать пять тысяч долларов — а это само по себе реклама — фирма «Victor» приобретает у Сэма Филлипса пять еще не распространённых пластинок Пресли, а вскоре объявляет, что она покупает Пресли и отныне он будет петь только в ее студиях грамзаписи.
Американские журналисты назвали 1956 год годом вторжения Элвиса Пресли; фактически это было очередное наступление фирмы «Victor» на рынке грампластинок. К этому времени стало очевидным, что подростки с особым удовольствием покупают пластинки с новомодным рок-н-роллом. Значит, Элвис Пресли будет петь рок-н-ролл. Оттеснив конкурентов — других исполнителей входившего в моду танца, — фирма нарекла Пресли «королем рок-н-ролла».
Первое время каждый покупающий пластинки Пресли мог получить бесплатно его огромную фотографию. Почти все журналы печатали цветные портреты Пресли, подростки украшали ими свои комнаты. Огромным тиражом были отпечатаны маленькие фотографии Пресли, как раз по размеру рамки в школьных папках. Сотни тысяч этих школьных папок продавались уже снабженные портретом Элвиса Пресли.
В 1956 году в США и ряде других стран возникли тысячи клубов поклонников Пресли. Позднее в США был создан «Национальный клуб поклонников Элвиса Пресли».
Массовое помешательство, организованное заправилами граммофонного бизнеса, дошло до того, что подростки начали собирать в конвертики пыль с автомобиля Элвиса Пресли. Когда мне рассказали о торговле пылью, я отнесся к этому как к шутке, но вскоре сам прочитал в газете о том, что пыль, которую сметут с подмостков театра «Арена» в Филадельфии, где Элвис Пресли выступал два вечера подряд, закуплена клубами поклонников Пресли.
Рок-н-ролл развивался быстро, бурно, будто под свой собственный бешеный ритм, Во много раз повысился спрос на пластинки, что привело к оживлению деятельности граммофонных компаний. Именно в это время появилась стереозапись; она должна была способствовать дальнейшему расширению сбыта пластинок.
Уже через несколько лет рок перестал быть лишь «большим Шумом». Он стал многообразным, сложным, Появилось много новых самобытных исполнителей этой музыки. Изменилось и содержание песен. Если в 50-е годы рок-н-ролл был полностью аполитичным, то в 60-х годах в текстах песен все чаще делаются попытки выразить определенное отношение к обществу, к социальным проблемам: молодежь сама начинает сочинять и музыку рока и тексты песен.
Повышается и возраст аудитории «нового рока». Он становится в какой-то мере и музыкой взрослых тоже.
Бит-группы все смелее синтезируют музыку. Для позднего рока характерны интенсивные заимствования из народной, популярной, эстрадной, джазовой и даже классической музыки, й том числе современной модернистской музыки, в частности атоналистов, «конкретной» музыки и так далее. В соответствующей переработке используется музыка Баха, Моцарта. Экспериментаторство приобретает такие масштабы, что одна бит-группа использовала даже григорианские хоралы XIV века.
Характерным становится и взаимопроникновение джаза и рока. Если раньше джазовые музыканты относились к рок-н-роллу довольно презрительно, считая его примитивной музыкой для юнцов, то современный рок оценивается уже совсем по-другому, «Джаз — это рок, а рок — это джаз», — заявляет музыкальный критик Боб Глассепберг в журнале «Биллборд», ведущем органе американской граммофонной промышленности. А один джазовый музыкант сказал: «Конечно, мы воруем и они воруют. Они дали нам электронику, а мы им — импровизацию».
Недавно в Нью-Йорке прошла серия концертов под названием «Джазфолкма» — производное от трех слов: «джаз», «фолк» и «месса». Это был концерт, на котором причудливо сочетались джаз, народная музыка п церковная музыка.
Рок-н-ролл танцевали все — от мальчишек до английской королевы. Газеты радостно сообщили однажды, что на балу в честь своего кузена, герцога Кентерберийского, ее императорское величество Елизавета Вторая танцевала рок-н-ролл с лордом Порчестером... И, как отмечала пресса, королева «танцевала рок-н-ролл с большим увлечением».
Рок-н-ролл пробился даже за толстые стены церквей. В сентябре 1957 года в Манчестере в церкви Всемилостивой богородицы и святого Фомы Кентерберийского рок-н-ролл звучал во время богослужения. Церковный хор под аккомпанемент органа, а также ударника и двух электрогитар исполнял религиозные гимны в джазированном темпе. Священник англиканской церкви Говер Джойс полагал, что рок-н-ролл должен привлечь молодежь.
Рок завоевал и театр. Появилась рок-оперетта: «Волосы», «Обещания, обещания», «Ифигения». И даже рок-опера «Иисус Христос — суперзвезда». Эта опера произвела настоящий фурор не только в Лондоне и Нью-Йорке, но и во многих других театральных столицах мира. Авторы оперы, молодые англичане двадцатидвухлетний композитор Эндрю Ллойд Веббер и либреттист Тим Райс, мгновенно стали миллионерами. В музыке оперы широко используется так называемый «хард-рок», электронная музыка, элементы джаза, блюза, хоралы п оперная классика. Иисус Христос предстает в опере в виде «первого в мире хиппи».
Американский ежемесячник «Крисчиэнити энд Крайсис» весьма лестно отозвался об этой опере, а сотрудник студенческого религиозного журнала «Ренессанс» заметил, что «значение этой вещи для музыки может сравниться с вкладом Канта в философию».
Западные газеты и журналы сообщают о растущей популярности так называемого «джизус-рока» — своеобразного сплава биг-бита с церковной музыкой. Года два назад в Нью-Йорке в церкви святой Троицы группа «Godspel», специализирующаяся в области «джизус-рока» в течение долгого времени участвовала в богослужениях. Псалмы гремели под куполами епископальной церкви в сопровождении рояля, ударника н электрогитар. В Лондоне эта бит-группа участвовала в церковной службе с благословения архиепископа Кентерберийского. Выступления бит-группы привлекли еще больше слушателей, чем опера «Иисус Христос — суперзвезда», которую благословил сам папа римский,
Таким образом, церковники приспосабливаются к современности и широко используют биг-бит для привлечения молодежи.
Рок проник и в современную классическую музыку. В октябре 1968 года в зале Нью-Йоркской филармопии прозвучала «Синфония» (игра слов: «sin» — значит «грех») некоего Лючиано Берио, в которую была включена электронная музыка в стило «рок».
На вопрос, что такое рок-п-ролл, всезнающая электронно-счетная машина на американской выставке в Москве в 1959 году ответила: «Вариант блюзов с ударением на втором и четвертом тактах. Появился в 1910 году и снова — в 1954-м. Используется как танцевальная музыка для подростков. Незначительная фаза в основных потоках американской эстрадной музыки».
Машина ошиблась.
Ошиблась не только машина, Ошиблись и многие американские критики и музыканты. Ошибся н замечательный трубач и джазовый певец Лун Армстропг, сказавший в свое время, что рок-н-ролл долго не продержится. «Мы уверены, что рок — это постоянная часть культуры», — заявил в конце 1972 года «Харперс», один из серьезных журналов Америки.
Как бы там ни было, последние двадцать лет рок остается неотъемлемой частью американской культуры.
Молодежь нашла в рок-н-ролле возможности самовыражения, свой собственный язык, недоступный и чуждый взрослым, воспитанным на сентиментальной лирике эстрадных песен, где господствовали «лав» («любовь») и «мун эбав» («луна на небе»), Песни «старших» были чрезвычайно далеки от жизни, представлявшей на самом деле арену жесточайшей борьбы за существование. Они воспевали сентиментальную любовь и абстрактные добродетели. Да и сами мелодии этих песен, сентиментально-стандартные, далекие от ритмов современной жизни, от ее нервного напряжения, не устраивали молодежь (Выдающиеся эстрадные и джазовые певцы того времени — Элла Фитцджеральд, Нэт «Книг» Коул, Пэт Бун, Перри Комо, Энди Уильямс, Джимми Роджерс, Пегги Ли и другие — в конце концов, не делали погоды на американской эстраде, представлявшей собой стремительно движущийся конвейер музыкального ширпотреба). Развлекательным и бездумным песенкам Бродвея н кабаре молодежь противопоставила свои песни, где главными темами стали неудовлетворенность жизнью и разочарование. Идиллической картине жизни, характерной для песен «старших», молодежь противопоставила свое видение жизни. И жизнь эта оказалась полной проблем — она оказалась тем, что американцы называют «крысиными бегами»: суетливой и бесконечной погоней за наживой, испепеляющей душу человека, беспощадной жестокой борьбой за кусок хлеба. Вот что поет бит-группа «Скитальцы»:
Каждый день ты должен бороться,
Живя среди цемента и стекла.
Ты должен бороться, чтобы вы нить.
Потому что жизнь — «крысиные бега».
А вот текст песни ансамбля «Редкая птица»:
Когда одна половина человечества
Причиняет боль другой половине,
Когда у одной половины человечества — весь хлеб,
А другая — молча голодает,
Сострадание — вот что больше всего нужно миру,
Потому что в мире не хватает любви...
Рост самосознания американской молодежи потребовал выразить в эмоционально-художественной форме ее отношение к миллиону проблем. Вес это привело к появлению рок-н-ролла — «собственной» музыки молодежи. Эта музыка с годами становилась все серьезнее, приобретала социальное звучание. По существу, возродился жанр, уходящий своими корнями во времена трубадуров и менестрелей — во времена «поющих поэтов», чьи традиции всегда сохранялись истинно народными певцами. Впервые в истории огромная сфера популярной музыки вышла из-под контроля профессионалов-взрослых и стала создаваться самими ее потребителями — молодежью. И пусть слова этих песен корявы, норою наивны и примитивны, мысли разбросаны, порою неясны, музыка не сладка и мелодична, а горька и дисгармонична, зато этой музыкой молодежь непосредственно выражает свое смятение и радость, свое отчаяние и надежды, свои чувства, свое
Анализируя причины развития биг-бита, следует учитывать и влияние такого процесса, который психологи называют «психологической сублимацией». Суть этого процесса в том, что, не имея возможности выразить себя в труде из-за противоречий, свойственных капиталистическому обществу, молодежь переносит нерастраченную энергию в другие области. Если у старшего поколения эта сублимация выражается в повышенном интересе к потребительству, к приобретению «престижных» вещей, то у молодежи она переносится в сферу социального бунтарства и настроений социального протеста. Повальное увлечение роком — одно из отражений этого процесса.
Естественно, «молчаливое» поколение, как окрестили молодежь США 50-х годов, больше устраивало правящую элиту американского общества, чем поколение 60-х годов, которое организовывало шумные демонстрации против войны во Вьетнаме, за гражданские права, за конституционные свободы.
Рок-н-ролл, казалось, поначалу уводил молодежь в шумный, орущий, но, в общем, безопасный мир. Американский журнал «Тайм» как-то привел слова одного двадцатилетнего американца: «Звуки как бы бальзамируют вас. Они делают вас глухими и немыми. Вам не хочется говорить». Так и было.
Но потом произошло обратное. Выйдя из-под контроля «взрослых», рок обратился к темам социального протеста.
При этом было бы непростительным упрощением представлять дело таким образом, будто кто-то в США специально запланировал и разработал «операцию рок-н-ролл», чтобы создать безопасный клапан для эмоций молодежи, которые грозили опасным взрывом. Совсем нет. Само развитие американского общества привело к появлению рок-н-ролла, дающего выход энергии молодежи.
Однако на пути развития рок-н-ролла встал «бизнес бизнеса» — коммерция. С помощью своего мощнейшего орудия — рекламы — коммерция немедленно взяла под контроль рок-н-ролл, властно определяя моду на того или иного певца, на ту или иную песню. Конечно, капиталистическая коммерция, основанная на «свободном предпринимательстве» отбирала и популяризировала таких певцов и такие их песни, которые не представляли никакой угрозы самой этой системе. Коммерция пыталась — и не безуспешно — сосредоточить внимание молодежи на внутреннем мире. Она всячески препятствовала и препятствует широким взглядам молодежи, в которых есть место для социальных, экономических и политических проблем. Делается это с помощью так называемого «парада боевиков» — ежедневно меняющегося списка песен, которые якобы наиболее популярны в стране. Подростки — а они основные покупатели пластинок — следуют за рекомендациями «парада боевиков» и стремятся приобрести именно те пластинки, которые перечислены в нем.
«Парад боевиков» в США полунасмешливо называют «Улицей Жестяных Сковородок». Улица Жестяных Сковородок — понятие в какой-то мере географическое: так называется район в Нью-Йорке, где пятидесятые улицы прилегают к Бродвею. Там живут певцы, композиторы и владельцы потных издательств. Со временем так стали называть и «парад боевиков», демонстрирующий образцы музыкального ширпотреба.
Но несмотря на все попытки рекламы популяризировать только безопасный музыкальный товар, навязывая молодежи бездумные песенки, голос молодых вырывается из-под контроля бизнеса, когда в стране обостряются социальные проблемы — будь то война во Вьетнаме, студенческие волнения пли борьба негров за свои права. И тогда биг-бит наполняется социальным содержанием. Никакая реклама, призывающая слушать и петь бессмысленные песенки, не может заглушить возмущенный голос молодежи. Бнг-бит оборачивается «фолк-роком», «революционным роком» и песнями протеста.
Правда, коммерция и здесь пытается взять бунтарей под контроль, п, как мы увидим, ей это в основном удается. Но вырвавшийся на свободу гневный протест молодежи, оценивающей реальное положение дел в стране, начинает жить самостоятельной жизнью, приобретает многомиллионные аудитории.
Это столкновение интересов бизнеса и противостоящих им интересов честной молодежи Америки составляет основу постоянной борьбы в биг-бите.
Америка никогда не была «доброй». Такова ее история. Борьба первых переселенцев за существование. Борьба с природой. Борьба американских колоний с метрополией. Борьба за место под солнцем. Борьба во имя наживы. Борьба негров за свои права. И борьба белых против негров. Борьба иммигрантов за кусок хлеба. И борьба против иммигрантов, «отнимающих» кусок хлеба. Жесточайшая конкурентная борьба. Борьба за право на работу. Борьба монополий друг о другом. Борьба людей за свое положение в обществе. Борьба против монополий, за право на труд. Преступность. Мафия. Борьба между собой гангстерских банд. Политическая борьба, разрешающаяся смертельными выстрелами в президента. Борьба. Борьба. Борьба. Борьба жестокая и циничная. Насилие становится основным законом Соединенных Штатов, насилие, начинавшееся ковбойскими поединками и выстрелами в безоружных индейцев п превратившееся в насилие не только физическое, но и духовное. Сильный подавляет слабого, толпа вершит самосуд над одиночкой, общество подавляет индивидуальность человека и заставляет его подчиниться возведенной в закон «усреднённости».
Насилие пропитывает всю американскую жизнь. Никто не пытается его затушевывать, оно напоказ — ив фильмах, и в телевизионных передачах, и в детективных романах. Одиночество и мятежная агрессивность — характерные черты сегодняшней Америки.
Тяжело жить в таком мире, особенно молодежи. Взвинчивая с помощью телевидения, кино, комиксов и дешевой литературы агрессивность, американское общество в то же время старается подавить ее тяжестью законов. И молодежь ищет способы разрядить накопившееся в ее сознании напряжение.
Успех рок-н-ролла в значительной степени обеспечен тем, что он в какой-то мере разряжает это напряжение. Рок-н-ролл сам пропитан насилием. Насилием над музыкой, над гармонией, над мелодией. Насилием над инструментами, на которых играют: некоторые исполнители в конце выступления поджигают или разламывают гитары, вспарывают барабаны, разбивают рояли или усилители. Насилие — в самом звуке, доведенном до агонии, до экстаза, в его оглушающей громкости, которая должна «рвать» барабанные перепонки н доводить слушателей до неистовства, до озверения. Рок-н-ролл не исполняют тихо, при свечах. Он должен орать, как орут певцы, буквально с пеной у рта. Жизнь «на всю катушку» — вот к чему призывает биг-бит. Жить сегодня, сейчас, не думая о завтрашнем дне, доказывать себе самому, что ты живешь именно так, с топотом, свистом и воплями. Насилие подхлестывается биг-битом и в известной степени нейтрализуется. Я видел мальчишек и девчонок, выходивших после концерта Элвиса Пресли. Они были обескровленны, усталы. Прокричав до исступления полтора часа подряд и разломав мебель в зале, они выдохлись и шли безразличные, равнодушные ко всему.
Эту сторону рок-н-ролла, пожалуй, наиболее четко выразила бесспорно талантливая исполнительница рока Джэнис Джоплин (она покончила жизнь самоубийством, приняв большую дозу наркотиков). Отвечая на вопрос о том, не боится ли она потерять голос, который не щадит, Джэнис Джоплин сказала:
«Может быть, я не буду столь долговечной, как другие певцы, но я считаю, что можпо разрушить себя сегодня, беспокоясь о завтрашнем дне. Если я буду сдерживать себя, я не буду хороша сейчас. Уж лучше я буду хороша какое-то время, чем сдерживаться и беречь себя все время. Я, как и другие представители моего поколения, и даже те, кто моложе меня, — все мы смотрим на наших родителей и видим, как они уступали и шли на компромиссы и в конце концов все это кончалось ничем. Дети хотят всего сейчас, а не размазанного по всей жизни до семидесяти лет.»
Насилие — и в словах песен биг-бита, полных подчеркнутой грубости, брани, в нарочитой обнаженности чувств, которые «по старинке» считаются интимными. Насилие — в самих выступлениях певцов биг-бита, в их манере держаться на сцене, оскорбляющей достоинство зрителей, в грубых и непристойных призывах, с которыми они обращаются к слушателям, наконец, просто в плевках, которые посылают иные исполнители биг-бита в зрительный зал, а девчонки и парни тянутся к такого рода зрелищам, восторженно воспринимая каждое такое оскорбление. Побывав на сеансе такой «терапии», молодежь в какой-то степени теряет остроту ощущения несправедливостей реальной жизни, они не кажутся уже такими страшными.
Не удивительно, что шествие рок-н-ролла по миру везде сопровождалось насилием — вандализмом, драками. Эти драки и беспорядки возникали и на выступлениях певцов биг-бита, и на сеансах, где демонстрировались фильмы с их участием. Разгул насилия поставил даже изворотливых импресарио этих певцов в затруднительное положение. С одной стороны, импресарио предпочитает большие аудитории — больше сборов. Но ведь чем больше аудитория, тем легче вспыхивают драки, дебоши, неизбежно связанные с разгромом помещения. Убытки могут порой поглотить всю прибыль. С другой стороны, драки и дебоши возникают, когда зал маленький и не может вместить всех желающих. Так, недавно в Далласе толпа подростков, возмущенная тем, что им не досталось билетов на выступление ансамбля «Хитрец и Семейный Могильный Памятник», разбила кирпичами и бутылками стеклянные стены концертного зала «Мемориал Аудиториум», Убытки составили несколько тысяч долларов.
Неожиданная статья расходов для устроителей концертов биг-бита — обязательный наем полиции для охраны порядка, что составляет еще не менее тысячи долларов за каждый концерт. В последнее время из-за возможных беспорядков городские власти часто отказывают организаторам концертов в аренде помещений.
Появлению биг-бита способствовало бурное развитие средств массовой информации, прежде всего телевидения, возрождение радио, обусловленное применением транзисторов, и расширение радиоаудитории. Заметно выросли и возможности звукозаписывающей промышленности. Улучшилось качество записи, развивается магнитная запись на компактные кассеты. Рок стал «портативным». Звукозапись, особенно на кассетах, значительно удлинила жизнь «боевиков» и соответственно способствовала увеличению продажи как пластинок, так и магнитофонных кассет. Нового бума биг-бита можно ожидать с развитием кассетного телевидения и видеозаписи на магнитную пленку.
Еще одна причина появления биг-бита — резкое повышение миграции (перемещения) американского населения, особенно увеличившееся во время второй мировой войны, когда жители южных сельскохозяйственных районов страны, как негры, так и белые, приезжали и оседали в северных индустриальных районах, привлеченные возможностью работать на оборонных заводах. Они принесли с собой любовь к южным блюзам, ставшим одной из составных частей рок-н-ролла. В свою очередь, городские блюзы тоже вышли за пределы ограниченной аудитории.
Наконец, сама музыкальная сцена в США накануне появления рок-н-ролла представляла собой весьма убогое зрелище. Эта сцена ждала появления нового энергичного жанра в музыке, который захватил бы ее всю, без остатка.
РОДНИК НАРОДНОЙ ПОЭЗИИ
Конечно, в США существует не только бит-бит. В стране популярны н различные виды народной музыкп, как «белой», так и музыки негров. Электронная музыка биг-бита уживается с тихими сельскими мелодиями, ковбойскими балладами, величественными спиричуэле и плачем блюзов.
Несмотря на всю новизну биг-бита, его корпи уходят в прошлые столетия. И прежде чем дальше рассказывать о бит-бите, необходимо познакомить с двумя направлениями в народной музыке США — «белой» народной музыкой и так называемой «черной», то есть негритянской народной музыкой.
Деление музыки на «белую» и «черную» вызвано тем обстоятельством, что у этих видов музыки свои традиции и свои, особые пути развития, и, несмотря на множество примеров взаимопроникновения, они сохранили свои особенности. Это разграничение объясняется еще и тем, что сегрегация, расизм, которые н сегодня характерны для США, способствовали в какой-то степени обособленному развитию как «белой», так и негритянской музыки. Нельзя забывать о таком факторе, поддерживающем разобщение белых и чериых: рост самосознания негритянского населения в США, особенно в последнее время, порою оборачивается «черным шовинизмом» и «черным расизмом». На пьедестал поднимается пресловутый «негрнтюд» — тезис об исключительности черной расы.
Конечно, в США существует не только бит-бит. В стране популярны н различные виды народной музыки, как «белой», так и музыки негров. Электронная музыка биг-бита уживается с тихими сельскими мелодиями, ковбойскими балладами, величественными спиричуэле и плачем блюзов. задорных французских мотивов, русских и польских плясовых. В Теннесси и Кентукки до сих пор пополняют английские баллады XVI — XVII столетий. На юго-западе можно услышать в прежних вариантах старинные испанские песни вроде эль абандонадо — жалоба пастуха, покинутого возлюбленной.
Спиричуэлз (духовные песни негров) и особенно блюзы (песни городских негров) внесли ценный вклад в сокровищницу национальной американской музыки, оказал огромное влияние на эстрадную песню и джаз.
Последние два десятилетия отмечены все возрастающим интересом американцев к своей народной музыке. До середины 50-х годов исконно народная музыка белых переселенцев исполнялась лишь в сельской местности да на фестивалях музыки — хутененни. В городах она была мало известна. О народной музыке порой вспоминали на дружеских вечеринках, но «всерьез» народные песни пели только в деревне. Американцы, жители городов, как бы стеснялись своей «простонародной» музыки, а некоторые почитатели эстрады и джаза называли ее «деревенщиной». Даже негры избегали петь свои великолепные народные песни, считая, что эти песни выставляют их в невыгодном свете перед белыми. Эстрада с ее сладкими песенками и большие оркестры так называемого «коммерческого джаза» господствовали в популярной музыке США.
Подобная тенденция была характерна для многих стран. Бурное развитие цивилизации, модернизация быта — все это косвенно препятствовало распространению народной песни, которая стала считаться старомодной.
В конце 40-х годов интерес американцев к народной песне стал заметно расти, в начале 50-х годов эти песни все чаще начинают звучать по радио. Они даже прорвались в «парад боевиков». Поначалу это были в основном чужестранные знойные, экзотические калипсо Антильских островов, исполняемые Гарри Белафонте. Талантливый негритянский певец поет также и бесшабашные ирландские баллады, религиозные гимны, песни-стенания Древнего Израиля, заунывные любовные песни старой Англии. Однако с именем Гарри Белафонте в первую очередь связывают калипсо.
Летом 1957 года, когда его песня о Ямайке «Солнечный остров» вошла в «парад боевиков», Белафонте стал популярен и вскоре обрел титул «короля калипсо».
Гарри Белафонте не страдает скромностью и любит повторять, что он «самый выдающийся артист в США». Не будем с ним спорить, тем более что это самовосхваление, может быть, лишь своеобразный протест талантливого певца, испытавшего на себе жестокие превратности судьбы. Как-то на вопрос корреспондента, почему он отказался от карьеры исполнителя эстрадных песеп, Белафонте ответил: «Я скорее умру с голоду, чем буду петь бессодержательные песни типа «Я тебя люблю». Даже если бы они предложили мне миллион, я бы отказался. Я не считаю возможным пожертвовать своей совестью артиста ради коммерции».
Интерес к фольклору экзотических стран постепенно стал вызывать в США и интерес к собственному фольклору. Американцы заново стали открывать неувядаемое очарование своих полузабытых народных песен. По радио все чаще начинают звучать песни «кантри» («деревенские» песни) и «вестерн» (пес-пи Дикого Запада, то есть ковбойекпе песни). Появляются свои звезды «кантри» и «вестерн», фестивали хутсненни показывают по телевидению, концерты народных певцов собирают полные залы.
Растущая популярность биг-бита, рока не могла не сказаться на стиле исполнения «деревенских» песен, и наряду с их традиционным исполпепием появляется стиль «кантри-рок», представляющий собой сочетание мелодической основы народных песен с ритмом биг-бита.
«Народная музыка обладает выразительностью, стилем и красотой, не знающими себе равных, — говорит американский музыковед Алан Ломакс, который в течение тридцати лет собирал народные мелодии. — Несмотря на свою кажущуюся простоту, она так же сложна и многогранна, как любое произведение камерной музыки. Это — музыкальное чудо, потому что народная музыка представляет собой редкое и тонкое сочетание мелодии и стиха, научить которому не может никакая консерватория в мире».
Американский народ должен быть благодарен таким собирателям фольклора, как Алан Ломакс, его отец Джон Ломакс, как народный поэт Карл Сапдберг, музыковед Вэнс Рандольф и другие коллекционеры народных баллад. «Если бы не они, — замечал в свое время журнал «Лук», — Америке нечем было бы сегодня похвалиться, кроме иыо-орлеанекого джаза».
Интерес к народной музыке в 50-х годах развивался параллельно с интересом к рок-н-роллу. Разница была в том, что рок-н-ролл в то время считался исключительно музыкой для подростков, а народной музыкой интересовались взрослые.
Музыкальная основа рок-н-ролла представляет собой сложный синтез различных музыкальных направлений, прежде всего «хиллбилли». В свою очередь «хиллбилли» — это причудливая смесь старинных баллад и боевиков эстрады 20 — 30-х годов — времен «сухого закона», когда господствовал чарльстон, Подчеркивая тесную связь раннего рока и «хиллбил-ии», многие американские музыковеды именуют его «рока-билли».
Если рок-н-ролл в той или иной форме пытался отобразить современные ритмы — ритмы города, завода, машины, — то народная музыка уводила слушателя в мир рапчо, вызывающий грусть по былым временам, туда, где цветут прерии, бегут лесные ручьи, где «никогда не услышишь недоброго слова», где живут люди простого труда и простых забот, люди мужественные и честные. Безусловно в значительной степени интерес к народной, сельской музыке был вызван попытками уйти от шума о суеты современной жизни больших городов в мир патриархального уклада, который на расстоянии казался таким романтичным.
Столицей народной музыки в США всегда был город Нэшвилл. Нэшвиллские фестивали народной музыки до сих пор привлекают огромное количество слушателей. И снова встают из прошлого, по никогда пе пахнущие нафталином, как это бывает с некоторыми вычурными и безвкусными «городскими» романсами, песни о миловидных и ветреных девушках, отважных ковбоях; песни, оплакивающие солдат, возлюбленных и сыновей, которые оставили свои фермы и больше уже не вернулись; песни о загубивших свои души картежниках и бесконечные песни о вечной любви, озаряющей тихим светом тихую жизнь на одиноком ранчо.
Значительное место в фольклоре Америки занимают ковбойские песни. Одни из них напевны, нежны и печальны: они родились в безлюдных просторах прерий. Другие напоминают ритмом неторопливый бег коня, а иногда стремительный галоп погони или топот вырвавшегося из стада быка.
Это простые, бесхитростные баллады, наивно-романтическое отражение тех времен, когда пистолет был единственным средством решения споров. Песни населены молодыми, горячими ковбоями, которые могут выхватить пистолет п выстрелить за долю секунды, В песнях присутствуют шерифы, часто это те же ковбои, ставшие полицейскими, чтобы охранять наскоро введенные в стране законы. И, конечно, редко ковбойская песня обходится без «аутло». «Аутло» — человек вне закона, то есть преступник. Однако обычно в ковбойских песнях не шериф, а именно он становится героем. Так, много народных баллад было сочипено о существовавшем на самом деле легендарном «аутло» Джесси Джеймсе. Это ковбойский Робин Гуд: он совершает дерзкие налеты, грабит банки и почтовые поезда п раздает деньги бедным фермерам Оклахомы.
И, наконец, другой традиционный герой ковбойских баллад — «одинокий парень с ранчо», сдержанный, молчаливый, мужественный, чувствующий себя в седле не менее уверенно, чем городской житель — в кресле, стреляющий в случае необходимости из двух пистолетов сразу.
И хотя на ранчо господствует закон капиталистического рынка, а от грабителей-монополий не защититься даже двумя шестизарядными кольтами, выхваченными из кобуры за долю секунды, ковбойские песни и поныне сохранили свою прелесть. Особенно хороши они, на мой взгляд, в исполнении Марти Роббинса.
Песни в стиле «кантри» и «вестерн» в США исполняют сейчас такие талантливые п ярко индивидуальные певцы, как Гленн Кэмпбелл, Бак Оуэнс, Сонни Джеймс, Эдди Арнольд, Джим Ривс и многие другие.
И все же мне хотелось бы рассказать о Джонни Кэше, наиболее, на мой взгляд, выдающемся исполнителе песен этого жанра. Его ковбойские баллады (большинство их он сочиняет сам) порою полны опереточной жестокости, которая свойственна подобным песням. Чего стоит, например, строка из одной его песни: «Я застрелил в Рено пария просто для того, чтобы посмотреть, как он умирает». Слова эти, конечно, принадлежат пресловутому «аутло».
Американский журнал «Лайф» так описывал выступление Джонни Кэша:
«С лицом, как на плакате «Разыскивается полицией», и голосом, будто проходящим через повязку, сделанную для того, что-бы не быть узнанным, он поет песни, похожие на выстрелы шестизарядного кольта». Тот же журнал писал о причинах популярности этого певца: «Для людей старше 30 лет его голос звучит как нота святости в запутанном музыкальном мире. Они могут притопывать в такт ногой и понимать слова его песен... Кэш популярен у американцев, которые по горло сыты нажимом и смятением, характерными для тех, кто живет в городах и тоскует, мечтая вырваться назад к земле».
Но Джонни Кэш поет не только романтические ковбойские баллады. Он поет о бродягах, обреченных на скитания кризисом 30-х годов, о безработных, о сельскохозяйственных рабочих, о несправедливостях жизни.
Отец Джонни Кэша был бродягой, и сам Джонни рос в нищете. Мальчишкой он работал на хлопковых плантациях поденщиков). Он и сейчас говорит, что ему проще собирать хлопок, чем настраивать гитару.
Джонни Кэш начал свою карьеру в середине 50-х годов в «черном поясе» Юга, и уже через несколько лет количество слушателей, собиравшихся на его концерты, исчислялось десятками тысяч. Ему стали тесны степы концертных залов, и он выступал на ярмарках и стадионах. Пластинки и магнитофонные кассеты с записью его песен продавались и продаются миллионными тиражами.
Кэш не гонится за внешней мишурой модных исполнителей народных песен, он не надевает на концерт «десятигаллонную» ковбойскую шляпу и не усыпает блестками «суперковбойские» рубахи. Он выступает в строгом черном костюме. Причина его успеха — в его яркой индивидуальности и в глубоком, осознанном протесте против социальных несправедливостей. Кэш вышел за рамки традиционных народных песен, он создал собственный жанр. Его песни, сохраняя развлекательность, всегда полны мысли, исполнение всегда своеобразно. «Баритональный бас Кэша трудно поддается описанию и сравнениям, — писала американская газета «Лос-Анджелес тайме». — Пожалуй, наиболее близкое сравнение — это плавный, сочный гром. Иногда он похож на Поля Робсопа, иногда — на Дина Мартина, но в действительности его нельзя сравнить ни с тем, ни с другим, ни с кем-либо вообще. Голос Кэша словно бы выходит из недр земли, он иногда зловещий, но всегда находящий отклик, всегда мужественный, всегда необычный. Он может быть одиноким и заунывным и наводить на мысль о панихиде, но уже через минуту жизнерадостно греметь под аккорды рока».
Я знаю, что автор хороших песен должен пройти через борьбу, через тяжелые времена, — говорит Кэш. Он не знает нот. Но он знает жизнь. И в этом — секрет его успеха.
Начало нашего века — бурная пора становления классового самосознания американского пролетариата, — было порой зарождения несен с социальным содержанием. Именно в это время понволнсь песни легендарного Джо Хилла, призывавшего рабочих понять, что, объединенные, они представляют собой огромную политическую силу.
Часто спрашивают: «А был ли Джо Хилл на самом деле?»
Он был. Он жил п пел. И он отдал свою жизнь и песни друзьям — рабочим Америки.
Джо Хилл — это псевдоним. Его настоящее имя Юель Эманюель Хагглунд. Родом он из небольшого шведского городка Евле, В двадцать три года вместе с сотнями других людей оп отправился в Новый Свет искать работы и счастья.
Джо Хилл был и певцом и профсоюзным деятелем. Он был одним из создателей союза «Промышленные рабочие всего мира». Джо Хилл мечтал создать едппый «Великий союз и кооперативное братство трудящихся», свободное от национальных различий.
Слишком молод был тогда рабочий класс Америки, и поэтому далека но совершенен был союз «Промышленные рабочие всего мира». Но он сделал свое дело. Союз провел основную черновую работу для создания массовых организаций неквалифицированных рабочих и иммигрантов, то есть тех групп, которые подвергались особенно жестокой эксплуатации.
Этот союз оставил свой след в борьбе за социальные свободы. Оп был инициатором изучения проблем сезонных сельскохозяйственных рабочих — также одной из самых жестоко эксплуатируемых групп трудящихся США. Союз добился многого. Песни Джо Хнлла очень помогли в сплочении рабочих. Эти песни призывали рабочих к единству, они высмеивали штрейкбрехеров.
Песни Джо Хилла ноют и сейчас. И не только в Америке. Кто теперь не знает знаменитой его песни «Кейси Джонс»? А ведь эта песня была написана более полувека назад — в 1911 году, когда рабочие на Тихоокеанской железной дороге объявили забастовку. Это первая песня, написанная Джо Хиллом.
На средства американских рабочих был выпущен «Маленький Красный Песенник» Джо Хилла. Его веселые, остроумные песни призывали рабочих сплотиться н осознать свою силу, они высмеивали п обличали боссов. Вот названия ого песен: «Чего мы хотим», «В нас сила», «Рабочие мира, пробудитесь!»
Джо Хилл связал профсоюзное движение с песней. Слова посол Джо Хилла печатались на профсоюзных билетах.
Песни Джо Хилла и его профсоюзная деятельность испугали «медных боссов» — владельцев медных рудников штата Юта; онн решили расправиться с народным певцом и состряпали дело, обвинив Джо Хилла в убийство лавочпика из города Солт-Лейк-Сити.
В 1915 году, за несколько месяцев до казни Джо Хилла, выдающаяся деятельница американского рабочего движения Элизабет Герли Флип написала:
«Джо пишет песни, которые поются, которые смеются, и сверкают, п разжигают пламя протеста даже у самых забитых, возбуждают желание жить полкой жизнью у самых приниженных рабов. Он поет обо всем — от веселых песен о мистере Блоке и Кейси Джонсе до таких серьезных вещей, как «Если я когда-нибудь возьмусь за оружие, то лишь для того, чтобы убить тирана». Он выразил дух рабочего движения в бессмертной форме песни. Без песни никогда пе было ни одного победоносного движения, оставившего спой след в мировой истории. Наниматели, для которых рабочие — это бессловесный скот, интуитивно чуют опасность, когда вместо мрачной апатии онн слышат смех н песни. Они ненавидят их, боятся и готовы немедленно подавить. Они упрятали нашего славного Джо Хилла в тюрьму и сделают все, что в их силах, чтобы оп не вышел оттуда живым».
Мужественно держался певец в тюрьме. За депь до казпн Джо Хилл послал две телеграммы. Одна из пих — «Большому» Ниллу Хэйвуду, руководителю союза «Промышленные рабочие всего мира»: «Прощай, Билл. Я умираю как преданный делу бунтовщик. Не теряйте времени, оплакивая меня. Организуйтесь в профсоюз!»
Во второй телеграмме Джо Хилл просил одного из своих друзей: «Отсюда до штата Вайоминг всего лишь около ста миль. Постарайся вывезти мое тело за линию границы штата и похорони меня там, Я не хочу оставаться в Юте мертвым».
Туманным утром 19 ноября 1915 года грянул залп, и оборвалась жизнь звонкого запевалы американских рабочих.
Но песни Джо Хилла звучат и поныне.
Эрл Робинсон и Альфред Хайс создали песню о казни Джо Хнлла. Она у нас хорошо известна в исполнении Поля Робсона. Вспомним первые строки этой песни:
Вчера я видел во сне Джо Хилла,
Живого, как ты и я.
Я сказал: «Джо, по ведь ты умор десять лет назад».
И сп ответил: »Я никогда не умирал!»
Имя замечательного певца и борца за единство рабочего класса увековечено в балладах и легендах, в пьесах и поэмах.
О характере этого мужественного человека говорит и его стихотворное завещание, написанное буквально за несколько часов до расстрела. Вот его перевод, почти дословный:
Легко решить, что завещать, —
Мпе просто нечего делить.
Что может у скитальца быть!
Одно орошу — пе горевать!
И если мог бы выбрать я —
Пусть тело превратится в прах,
Пусть ветер мчит его в края,
Там, где цветут цветы в полях.
Быть может, вянущий цветок Из праха вновь расцвссть бы мог.
Ну, все. Вам бодрости и сил.
По плачьте, счастья вам!
(Джо Хилл)
Нет, Джо Хилл никогда не умирал. Послушайте песни современных американских певцов, и вы согласитесь с этим.
Начало 30-х годов — это запомнившееся навсегда американцу трудное время экономического кризиса. Страшнее всего была массовая безработица — создавалось впечатление, что вся страна ходит без работы, мечется на крышах вагонов от Тихого океана до Атлантического в надежде заработать хотя бы на кусок хлеба. Миллионы рабочих рук, жадно тянувшихся к работе, вынуждены были протянуться за подаянием.
Об этом рассказывается в песне «Братишка, нет ли у тебя лишнего гривенника?». Песня эта была написана для музыкального ревю «Американа». Но она оказалась настолько правдивой и так полюбилась американцам, что сошла с ослепительных театральных подмостков и прошла по трущобам больших американских городов, где ютились безработные. Ее пели в поездах и в очередях за бесплатной похлебкой в приютах Армии Спасения. Успеху этой песни во многой содействовало талантливое ее исполнение замечательным певцом Бингом Кросби.
Миллионер Бинг Кросби поет песню о безработном? Довольно странно, не правда ли? Кажется, впрочем, Бинг Кросби тогда еще не был миллионером. Но не это главное. Примечательно другое — в очень подробной граммофонной антологии его песен, выпущенной несколько лет назад, этой песни нет. Я люблю ату песню — мужественную, сдержанную, с великолепной мелодией. У вас она известна в исполнении Леонида Утесова.
Вспомните слова этой замечательной песни, которая будет жить, видимо, до тех пор, пока не исчезнут безработные. Приведу подстрочный перевод, чтобы передать ее в точности:
Когда-то я строил железную дорогу, я ее построил
И пустил поезда, обгонявшие ветер.
Когда-то я строил железную дорогу — теперь она построена...
Братишка, нет ли у тебя лишнего гривенника?
Когда-то я строил башню, башню до солнца.
Кирпичи, облицовка, раствор...
Когда-то я строил башню — она теперь построена...
Братишка, нет ли у тебя лишнего гривенника?
Когда-то в форме цвета хаки мы чувствовали себя героями,
Оглушенные громом патриотических песеи.
Полмиллиона сапог прошли через этот ад,
И я был тогда барабанщиком...
Неужели ты меня ые помнишь — ты звал меня «Эл».
Так все пеня звали.
Неужели ты меня не помнишь — ведь я твой товарищ.
...Братишка, нет ли у тебя лишнего гривенника?
Лучшим певцом в эти трудные для Америки времена был и остается Вуди Гатри.
Вудро Вильсона Гатри, пли просто Вуди Гатри, называют в Америке пророком. Родившийся в 1912 году в городе Окема, штат Оклахома, этот исполнитель народных баллад стал основоположником современной американской песни. С 1935 года по 1950 год Гатри написал около тысячи песен.
Отец Вуди Гатри жил в городе, охваченном «нефтяной лихорадкой», лотом обанкротился и уехал искать счастья на юго-запад США. Мать Вуди помнила сотни песен, часто пела сыну, и он полюбил народные песни.
Мальчишкой Вуди стал сам зарабатывать себе на хлеб, исполняя под гитару песни. Он пел их на деревенских вечеринках и праздниках, в дешевых трактирах, а потом стал выступать по радио в Калифорнии и Мексике.
Это было тяжелое время. В молодости Вуди познал нищету. Он скитался но всей страде в товарных вагонах, чаще — ка крышах, и пешком, и на попутных машинах.
Вуди Гатри часто говорил, что песня стала его плотью и кровью.
Миллард Лэмпелл, редактировавший песни Вуди Гатри, сказал однажды, что «в лих звучат любовь, одиночество и печаль, в них выражена упрямая решимость выжить». Песни Вуди насвистывали и напевали, передавая друг другу, они сразу стали неотъемлемой частью жизни страны. Люди, поющие их, искренне могут поклясться, что это старинные народные песни, долетевшие к ним сквозь туман истории.
Вуди Гатри прожил нелегкую жизнь. Умер он в 1967 году, а до этого был десять лет прикован к больничной койке. В автобиографической книге «Поезд мчится к славе» он писал:
«Одним я нравлюсь, другие ненавидят меня. Одни ходят вместе со мной, другие переступают через меня, смеются надо мной, Мне аплодировали, и меня освистывали. И скоро ие осталось ни одной эстрады, куда бы меня не приглашали и откуда бы меня не выгоняли. Но я понял, что песня — это тот язык, который доступен всем».
Вуди свято хранил чистоту народной песни и ни за какие доллары нe соглашался искажать ее.
Сейчас невозможно представить профессионального исполнителя американских народных песен, который не включал бы в свой репертуар песни Вуди Гатри.
Лучшим продолжателем традиций Вуди Гатри остается фолкеннтер (исполнитель народных песен) Пит Сигер.
«У него дар быть простым», — говорят о Пите Сигере. Наверное, в этом секрет его феноменального успеха.
Он сам как народная песня — прост и понятен. Невозможно подсчитать, сколько концертов дал Пит Сигер. Пожалуй, ни один певец по исполнил столько песен для такого числа слушателей, как Пит Сигер.
На концертах Пита Сигера сразу же устанавливается непринужденная обстановка и удивительное взаимопонимание между певцом и слушателями. И кажется, что Сигер — один из слушателей, только он знает все песни, знает, как их петь, и поэтому оп на эстраде. Его концерты собирают многотысячные аудитории. Мелодии его песен просты, темы близки слушателям и злободневны, и, когда он начинает притопывать в такт своему банджо, все в зале тоже начинают притопывать и подпевать ему.
В толстом вязаном свитере, высокий, худощавый, с простой, отнюдь не голливудской улыбкой, он сразу же располагает слушателей к себе.
Мне нравится, как поет Сигер. Голос у него ровный, приятный. Правда, ему не все удается. Специалисты утверждают, что если вам правятся только блюзы, то слушать Сигера не стоит. Впрочем, трудно найти хоть одного белого певца, которому удавалось бы исполнение негритянских блюзов. И не все песни Пита Сигера хороши: иногда на пластинке рядом с великолепными песнями можно найти песенные пустячки.
Но это нисколько не умаляет таланта Сигера, фолксипгера номер один. Его огромное мастерство не подлежит никакому сомнению, п влияние его на современную песню в США могло бы составить тему диссертации музыковеда.
Необъятен репертуар Пита Сигера. Он поет песни, высмеивающие американских генералов, увязших во вьетнамской войне. Он поет о единстве рабочих, о надеждах простых американцев. Он поет песни рабочих, строящих железную дорогу, и песни шахтеров. Он поет серенады и нежные колыбельные. С теплотой и проникновенностью исполняет Пит Сигер старинные американские баллады, и в его песнях сквозит легкая грусть по давно ушедшим временам. И вдруг после этой тихой, как свет свечи в деревенском доме, песпи слышится чеканный аккомпанемент. Пит Сигер распрямляет плечи и начинает петь песню Интернациональной бригады, сражавшейся в Испании в 1937 — 1938 годах. За ней следует песня о Хиросиме, написанная Сигером на слова турецкого поэта Назыма Хикмета, а потом резко, тревожно звучат песни о сегодняшнем дне.
«Считать ли меня певцом народных песен или песен протеста? Не люблю ярлыков — они зачастую слишком упрощают сложные понятия, затемняя, а никак не проясняя их сущность, — говорит Сигер. — Если бы я заявил: «Я певец народных песеп» или «Я певец песен протеста», оба утверждения оказались бы неверными. Я пою песни о любви, я пою колыбельные, я пою рабочие песап. Ответ на вопрос, что я пою, — в моих песнях».
Один из последних альбомов Пита Сигера называется «Опасные песни». Пит Сигер поет старинные и современные песни. Сами по себе они выглядят довольно безобидно, но темы, затронутые в них, вызывают ассоциации с сегодняшним днем, и они приобретают особое звучание.
Родился Сигер в Нью-Йорке в 1919 году. Его отец — музыковед, мать — скрипачка. В юности Пит полюбил народную музыку, которую изучал его отец. В 30-х годах, покинув Гарвардский университет, он отправился скитаться по стране с банджо.
Он прислушивался к народным песням, разучивал их, знакомился с жизнью простых людей. Он и сам исполнял их песни, получая в награду немудреный обед. Пит Сигер собрал огромное количество песен, отражающих жизнь простых американцев. Он обменивался этими песнями с другими замечательными собирателями и исполнителями американского фольклора, такими, как Гатри и Лидбелли. Эти певцы старшего поколении оказали значительное влияние на Пита Сигера. Особенно Вуди Гатри, с которым Пит Сигер встретился осенью 1939 года на концерте.
«Я увидел Вуди, — рассказывает Пит Сигер, — маленького, низкорослого парня в ковбойской шляпе и сапогах, в синих джинсах, небритого. Он рассказывал одну за другой разные истории и пел свои песни... Я научился у него очень многому, я даже не могу всё перечислить, в первую очередь — его способности становиться одним из самых обыкновенных людей, говорить их языком, ис употребляя вычурных слов, и никогда ничего не бояться, в какой бы ситуации ты ни оказался. Потом мы пели с ним вместе на профсоюзных собраниях, в церквах, салунах, на вечеринках».
Пит Сигер и его ансамбли («Альманах» и позднее «Ткачи») перекинули мост от традиционной народной музыки сельской Америки к современному фольклору городов. В 40-е годы «Альманах» создал собственные песни на народной основе. Это иослужило прецедентом для Боба Дилана и многочисленных сегодняшних рок-ансамблей, которые сочиняют музыку для своего репертуара сами. Через десять лет «Ткачи» донесли фольклор-пую музыку до широких слоев американской публики, открыв эпоху «фолк-ренессанса».
Пит Сигер сочинил много песен, которые считаются классическими, в том числе «Нуда девались все цветы» и «Песня молота».
Вот слова из «Песни молота», которую поют теперь во многих странах мира:
Если бы у меня был молот,
Я бил бы утрой,
Бил бы вечером —
На весь свет.
Я бил бы, предупреждая об опасности,
Я бил бы, чтобы почувствовали тревогу,
Я бы наковал любовь Для моих братьев и сестер Во всей мире.
Когда поет Пит Сигер, торжествует искренность. Может быть, именно поэтому американские власти так долго не пускали Сигера на телевидение? Еще во времена маккартизма Пита Сигера зачислили в черные списки п вызвали в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности. За отказ отвечать перед этим судилищем Пит Сигер был приговорен к году тюремного заключения. Тысячи американцев поднялись на защиту певца, и Сигера не удалось упрятать в тюрьму. Но в черных списках крупных телевизионных компаний США он числится и по сей день н появился на экране лишь в 1968 году.
Талантливый н темпераментный исполнитель, олицетворяющий сегодняшнюю трудовую Америку с ее заботами и надеждами, певец, собирающий многотысячные аудитории. Пит Сигер говорит о себе скромно, называя себя «любителем, который зарабатывает на жизнь исполнением народных песен»,
Большой знаток джаза, поклонник Баха и Бартока, он обладает воистину энциклопедическими знаниями в области народной музыки. Пит Сигер — постоянный автор журнала «Запекай!», самого популярного в США издания, посвященного музыкальному фольклору.
Пит Сигер много раз приезжал в нашу страну, выступал с концертами. Он всегда в гуще событий со своими песнями. Он всегда современен. Его волнует все. Он пел о несправедливости войны во Вьетнаме. Он клеймил американскую военщину. Он высмеивал американских сверхпатриотов, претендующих на роль «мировых жандармов».
Его волнуют и проблемы сохранения природы. Целый концерт Пит Сигер посвятил китам в надежде сохранить этих становящихся уже редкими животных от полного истребления.
Он всегда полон оптимизма.
Таков Пит Сигер, ветеран-исполнитель народных песен, оказавший огромное влияние на популярную американскую музыку.
В США много и других фолксингеров, творчество которых исполнено подлинного гражданского мужества.
Я помню первое впечатление от песни «Шестнадцать тонн». Оно было ошеломляющим. По радио звучал мощный и уверенный ритм, четкий, как ритм какой-то большой машины. Низкий мужской голос пел:
Говорят, что я из грязи сделан,
Нет, мускулы и кровь — тело бедняка,
Но спина мои еще крепка.
Шестнадцать тонн гружу, а пне дают гроши,
Я гружу и гружу, по пи цента надбавки.
Святой Петр, ты не жди моей души,
Я заложил ее в хозяйской лавке.
Эта песня в исполнении известного певца Эрни Форда вошла в «парад боевиков». Какой огромной популярностью должна была обладать эта песня шахтера, чтобы прорваться на «Улицу Жестяных Сковородок»!
А ее популярность действительно велика. Первый миллион пластинок с записью песни «Шестнадцать тонн» продали за десять дней! И это было в то время, когда буйно, как сорнякн, росли и расцветали песенки типа:
Слезы льются в мои уши,
Потому что я
Лежу в постели на спние
И плачу о тебе!
Пластинка с записью песни «Шестнадцать тонн» появилась летом 1955 года, после того, как Эрни Форд исполнил ее в телевизионной передаче.
Эту песню написал Мерл Трэвис. Ему принадлежат в слова и музыка. Вот что рассказывает сам Мерл Трэвис:
«Я вырос в юго-западном угольном районе штата Кентукки. Мой отец был шахтером. Я помню забастовки. Мы, ребята, участвовали в них тоже — мы собирали продовольствие для бастующих. Это были простые бобы и соленая баранина. Для меня, мальчишки, которому только что исполнилось десять лет, было большим праздником, когда шахтеры устраивали свои митинги. Сотни шахтеров собирались, усаживались на бревнах между мусорными ящиками и слушали выступления. Между речами иногда выступали четыре негра, они пели:
Когда у пас будет свой профсоюз,
Когда у нас будет свой профсоюз,
Больше не будет штрейкбрехеров в дистрикте1,
О, как мы тогда будем счастливы, боже!»
1 - Рабочие США делятся на группы но районам — дистриктам.
Одна канадская газета писала:
«Откуда такая популярность «Шестнадцати тонн»?» — спрашивают комментаторы b авторы передовиц. Кажется, они опасаются самого простого ответа на этот вопрос: миллионы долларов, потраченные ими на пропаганду, пропали зря, и американский народ видит все происходящее в подлинном свете, его не удалось убедить в отсутствии классовой борьбы. Пожалуй, им кажутся символичными последние строки этой песни, так по-боевому и даже с угрозой исполняемой Эраи Фордом:
Как увидишь, что я иду, лучше отойди в сторону.
Многие не захотели этого сделать — их ужо нот в живых.
У мопя один кулак из железа, а другой — из стали.
И если я не дотянусь правым кулаком, то уж левым не промахнусь!»
Многие песни сегодняшних американских фолксингеров посвящены теме, которая не может не волновать пароды всей земли, — борьбе за мир. Верной этой теме остается замечательная американская певица, исполнительница «фолк-рока» Джоан Баэз. Смуглая красавица (отец ее мексиканец) Джоан Баэз никогда не знала материальной нужды. Она родилась в городе Стейтен Айлепд в штате Нью-Йорк в январе 1941 года, в семье физика. Выступать начала в небольшом кафе в Бостоне. В 1959 году вместе с Бобом Гибсоном, автором ряда песен, виртуозно играющим на двенадцатиструнной гитаре, она спела традиционные песни «Дева Мария» и «Река Иордан» перед тринадцатитысячной аудиторией в Пибоди-парк в Ньюпорте. В 1960 году фирма «Vangard» выпустила первую пластинку Джоан Баэз, а уже d 1965 году было продано долгоиграющих пластипок с ее записями больше, чем какого-либо другого исполнителя народных несен за всю историю грамзаписи.
Высокая, стройная, с длинными черными волосами, черноглазая, она поет под собственный аккомпанемент гитары, и голос ее, удивительно мягкий и красивый, чуть вибрирует, и кажется, что он дрожит от волнения.
«Я интересуюсь прежде всего политикой, — говорит она. — Я сторонница всемирного движения за мир».
И действительно, в ее песнях звучат самые острые политические темы. Вот знаменитая песня «Что они сделали с дождем?» — протест против водородной бомбы. В этой песне есть такие слова:
Мальчик исчезает, А дождь падает и падает Безнадежными слезами.
«Я совершенно непримиримо отношусь к таким вещам, — говорит Джоан, — как убийство детей радиоактивными осадками и моральное убийство сегрегацией».
И это не только слова. В мае 1963 года Джоан Баээ отправилась в город Бирмингем (штат Алабама), ставший ареной столкновения негров с куклуксклановцами. Она отправилась в этот город, чтобы присоединиться к демонстрации против сегрегации. Й через несколько минут после взрыва расистской бомбы голос Джоан Баэз зазвенел в хоре демонстрантов, певших «О свобода!».
«Ваше мнение о войне во Вьетнаме?» — епросшш ее. Она ответила просто: «Выход один — Соединенным Штатам надо уйти из Вьетнама и прекратить убийства».
Не признавая раздутого военного бюджета США, Джоан Баэз в 1964 году отказалась платить налоги.
В южной Калифорнии в своем доме Джоан Баэз открыла «школу мира». У нее собирается молодежь, иногда здесь живут сразу двадцать — тридцать человек. Они проводят дискуссии о мире и о войне, о том, как избежать войны и василпя.
«Нам чуждо общество насилия, в котором мы живем, — говорит Джоан Баэз своим слушателям. — Мы взрослее его. Мир насилия невероятно отстал».
Молодежь спорит, разучивает песни.
Деятельность Джоан Баэз приходится многим в Америке не по вкусу. И вот в Калифорнии открывается суд, и на скамье подсудимых — Джоан. Ее «школа мира» не устраивает представителей общества насилия.
Джоан Баэз нависала книгу «Рассвет», посвященную раздумьям о судьбе своего поколения в Америке.
Джоан Баэз, талантливая исполнительница «фолк-рока», — она неизменный участник походов за мир, за равноправие.
В середине 60-х годов Джоан Баэз н Боб Дилан были организаторами и непременными участниками так называемых «синг-ив» — концертов-митингов, на которых звучали волнующие песни о самых острых проблемах жизни. Такие концерты устраивались в Сан-Франциско, в Гарварде, в Беркли, в Мичиганском и других университетах США. «Все, что делается против войны, — говорила Джоан Баэз, — я считаю своим личным делом». В декабре 1967 года мужественная Джоан, протестовавшая против войны во Вьетнаме, вместе с тридцатью другими демонстрантами была арестована, а позднее приговорена к тюремному заключению.
Но ни тюрьма, ни преследования не сломили Джоан Баээ.
В своих песнях она и сегодня призывает к миру, к свободе и справедливости. Ее голос — это голос чести и совести американского народа.
В 1972 году фирма «Колумбия» выпустила пластинки с записью небольшого фестиваля рок-музыки, в котором приняли участие Джоан Баэз, Крис Кристоферсон, ансамбль «Тадж Махал», знаменитый ансамбль «Кровь, Пот и Слезы», исполняющий «джаз-рок», и ряд других исполнителей. Весь доход от продажи этой пластинки был направлен в фонд Института по изучению ненасильственных методов и в фонд помощи народу Бангладеш.
СТАТЬЯ ЕЩЁ ПИШЕТСЯ! Отмечайтесь в комментариях, если хотите дочитать!
