Привет! Ты на канале SYNTH10 и я рад тебя приветствовать!
В одной из прошлых статей я писал об интересном труде, написаном американским музыковедом Ричардом Тарускиным на тему истории музыки, под названием "ОКСФОРДСКАЯ ИСТОРИЯ ЗАПАДНОЙ МУЗЫКИ"! Не знаю точно, есть ли это многотомное исследование на русском языке, но мой экземпляр был на английском! Я владею "эльфийским диалектом" на среднем уровне (по крайней мере такую оценку моим познаниям дал тест от "SKYENG"), но естественно этого далеко не достаточно, чтобы читать подобную литературу. Поэтому я позвал на помощь моего нового друга по имени "chatGPT". Он любезно и бескорыстно согласился помочь мне с переводом авторского текста, а также выделить основные тезисы из прочитанного.
Признаюсь, я пока осилил только предисловие, но и оно было информационно насыщенным. Я узнал для себя массу нового, причём не только с точки зрения истории музыки, но и даже выучил пару новых слов в нашем родном "Великом и Могучем". Что касается содержания текста, то критический подход автора к изучаемому вопросу чувствуется уже с первых предложений, но это не значит что мы должны воспринимать предоставленную нам информацию за чистую монету. Об этом в своём труде часто говорит и сам автор, и тем не менее я хочу поделиться наиболее заинтересовавшими меня идеями, которые были изложены на первых страницах "ОИЗМ". Предлагаю запастись чайком и вкусняшками, так как текста будет очень много. И начну я со следующей идеи...
В музыке смысл не менее важен, чем в литературе или живописи, и что он не может быть сводим к простому семантическому переводу. Музыка является одним из самых старых и универсальных искусств, которое имеет множество стилей и жанров. Ее история насчитывает тысячелетия и охватывает различные культуры и эпохи.
Часто авторы исторических трактатов злоупотребляюn поиском скрытых смыслов в своих исследованиях. Предположение о том, что значение художественных произведений полностью закладывается в них создателями и может быть запросто расшифровано талантливым исследователем, может привести к грубым ошибкам. Ричард Тарускин упоминает работы Теодора Визенгрунда Адорно и "новых музыковедов" 1980-х и 1990-х годов, которые были приверженцами такого подхода и быстро устарели.
Не все значимые разговоры об истории музыки являются объективными суждениями. Большая часть из них является оценочными. Оценочные суждения также имеют место в исторических повествованиях, но если они не являются только мнением историка. Например, понятие величия Бетховена "только" мнение, на котором возведён фундамент множества исторических утверждений. Но даже если они не фактические, такие утверждения всё равно имеют огромное значение. Заявления и действия, основанные на восприятии величия Бетховена, составляют его авторитет, который, несомненно, является историческим фактом - одним из тех, которые практически определили ход музыкальной истории конца XIX века. Без учета этого факта нельзя объяснить многое из того, что происходило в мире музыки в то время. Также это утверждение имеет огромное значение и в наше время. Тарускин утверждает, что такой подход тоже является необходимой составляющей объективного представления истории.
Утверждения и действия в ответ на реальные или воспринимаемые условия: это существенные факты человеческой истории. Они создают новые социальные и интеллектуальные условия, на которые будут отвечать еще больше утверждений и действий в этой бесконечной цепочке. Историку необходимо быть настороже по отношению к искушению упростить историю, пренебрегая этими самым основополагающим фактами. Ни одно историческое событие или изменение не может быть осмысленно утверждено, если его действующие лица не указаны, а ими могут быть только люди. По мнению автора, все материалы, не опосредованные человеческим действием, на самом деле являются ложью, или, по крайней мере, увёртками. Они случайно возникают намеренно в пропаганде.
В различные исторические периоды музыка развивалась по-разному, в зависимости от культурных и социальных условий, в которых она создавалась и исполнялась. Одним из наиболее интересных периодов в истории западной музыки является 16 век, когда возникли новые жанры, такие как мадригал и парижский шансон. В этот период также произошла эволюция структуры музыкальных композиций, с появлением более свободной формы.
Однако, история музыки не только об эволюции жанров и структур, но также об их контексте. Вопрос о контексте является эстетическим, историческим и аналитико-теоретическим. Когда музыка рассматривается в контексте, она может раскрывать свой потенциал и значение для современных слушателей. Контекст может включать в себя историческую ситуацию, но это не единственный фактор. Слушатель может находить в музыке новый контекст, который отражает его собственный опыт и жизненную ситуацию.
Тарускин указывает на то, что некоторые авторы трудов по истории музыки стараются избежать включения контекста в анализ музыкальных произведений, предпочитая сосредоточиться только на самих произведениях. Однако, такой подход может привести к абстракции и неполноте понимания произведения. Важно учитывать контекст, чтобы полноценно понимать и оценивать музыку.
Мы можем видеть, в музыковедении существуют различные подходы к истории и анализу музыки. Некоторые авторы сосредотачиваются на конкретных произведениях и их характеристиках, другие уделяют больше внимания контексту исторического периода, в котором эти произведения были созданы.
Один из подходов, который был упомянут автором, - это отрицание роли личности в истории музыки. Некоторые авторы склонны видеть композиторов не как активных участников создания музыки, а как пассивных средств для ее возникновения. Этот подход часто используется для того, чтобы защитить автономность произведения и не вовлекать в исторический анализ вопросы мотивации, выбора и ответственности. Однако, это подход имеет свои ограничения и может приводить к бедности искания в истории музыки. Он не учитывает важность контекста и может упустить из виду важные социальные и культурные факторы, влияющие на создание и понимание музыки.
В то же время, другие исследователи, такие как Марк Эван Бондс (автор книги: "Абсолютная музыка. История идеи"), склонны к более контекстуальному подходу в изучении музыкальной истории. Они уделяют большое внимание социальным и культурным факторам, которые повлияли на создание музыки в различные исторические периоды. Такие исследования могут дать более полное представление о музыке, ее значении и влиянии на общество.
Несмотря на различия в подходах, музыковедение продолжает развиваться и привлекать все большее количество исследователей. Важно понимать, что каждый подход имеет свои достоинства и ограничения, и что музыка может быть исследована и понята с разных углов зрения.
Один из примеров подхода к изучению истории музыки - это рассмотрение изменений в жанрах французской и итальянской музыки XVI века. В начале этого века рондо - последний из форм фиксированных форм средневековья - почти исчез, замененный более свободно структурированными произведениями. Во Франции появился новый жанр песни, теперь известный как парижский шансон, отражающий влияние итальянской фроттолы. Он был более легким и аккордово ориентированным, чем ранние шансоны, и его известными композиторами были Клоден де Сермизи и Клеман Жанекен. В Италии в это же время возник жанр мадригал, который также отличался более свободной структурой, чем прежние жанры.
Однако, как подчеркивает автор, некоторые исследователи, следуя другому подходу, предпочитают описывать музыкальные произведения как объекты безо всяких привязок к конкретному историческому контексту. Они избегают упоминания конкретных музыкантов, их мотивов и ценностей, и описывают музыку с использованием абстрактных терминов и понятий. Такой подход может привести к затруднению понимания исторического контекста, в котором была создана музыка, а также к отсутствию полноценного анализа социальных, политических и культурных условий, которые могут повлиять на создание музыкальных произведений.
Таким образом, вопрос о том, как подходить к истории музыки, остается открытым. Некоторые исследователи склоняются к первому подходу и считают, что упоминание конкретных музыкантов и контекста помогает более полно понимать музыку и ее место в истории. Другие же исследователи предпочитают более абстрактный подход.
Помимо этого, Ричард Тарускин критикует подход к написанию истории музыки, который исключает роль человеческого действия в создании музыки. В таком подходе активные глаголы заменяются идеями или безжизненными объектами в качестве подлежащих, а все действия описываются в пассивном залоге. Никто не видится как делающий что-либо или принимающий решения. Даже композиторы при таком подходе не описываются в действии, а только как безличное или пассивное средство. Такой подход исключает необходимость рассматривать мотивы, ценности, выборы и ответственность, и служит алиби для авторов.
С точки зрения Тарускина такой метод изучения совершает серьезное преступление, так как он идеологически привержен к своей безличности. Его устранение человеческого действия нацелено на защиту автономии произведения-объекта и фактически препятствует историческому мышлению, которое автор, очевидно, считает угрозой универсальности (в его представлениях, правильности) ценностей, которые он отстаивает. Ричард называет такой подход "The Great Either/Or", которое является великим проклятием современной музыковедении.
Автор описывает концепцию "The Great Either/Or" - это кажущийся неизбежным спор, знакомый многим академически обученным музыковедам (которые вынуждены были поднимать его в своих начальных семинарах), воплощенный в вопросе, сделавшем Карла Дальхауса (1928-89), самого престижного немецкого музыкального ученого своего поколения, знаменитым:
Carl Dahlhaus (1928–89): Is art history the history of art, or is it the history of art?
В высказывании присутствует игра слов, которую если честно, я боюсь пытаться переводить. Оставь своё мнение в комментариях о том, что именно имеет ввиду Карл Дальхаус.
Ричард Тарускин называет это высказывание псевдо-диалектическим "методом", который отбрасывал все мысли в жестко и искусственно бинаризованные термины:
• Отражает ли музыка реальность, окружающую композитора, ИЛИ предлагает альтернативную реальность?
• Есть ли у музыки общие корни с политическими событиями и философскими идеями; ИЛИ музыка пишется просто потому, что музыка всегда писалась, а не потому, что композитор стремится ответить на мир, в котором он живет, музыкой?
Он указывает на то, что эта раздвоенность не учитывает сложности и неоднозначности взаимодействия музыки и культуры, и отношений между композиторами и их окружением. Вместо этого Тарускин призывает к применению более гибкого и открытого подхода к написанию истории музыки, который учитывает множество факторов и взаимодействий, включая человеческое посредничество, культурные и социальные контексты, идеологии и т.д.
В западной музыковедении долгое время доминировали внутренние модели для исследования музыкальной истории, и почему они были так популярны в последние годы. Автор отмечает, что за этим доминированием стоят два века интеллектуальной истории, и объясняет связанные с ними причины. Он отмечает влияние холодной войны, когда в общественной атмосфере были укреплены бинарные категории и альтернативы. В этой атмосфере альтернативой чисто внутреннему мышлению казалось только обсуждение музыки в контексте социальной действительности, что могло ассоциироваться с угрозой коммунизма. Тарускин рассказывает о вынужденной борьбе Дальхауса с Георгом Кнеплером, музыковедом из ГДР, и о том, что его влияние в англоязычных странах было опасным, поскольку он часто ошибочно считался "безтеоретическим" прагматиком. Однако, если мы будем откровенными, то нам придётся признать, что все теории могут быть подвержены критике и изменению, и что не следует придерживаться их жестко без каких-либо дальнейших исследований и рассуждений.
Автор упоминает о связи своей работы с работой Говарда Беккера "Мир искусства", и объясняет, как их общие методологические принципы могут быть полезны для других исследований в этой области. Исследование музыкальной истории должно учитывать коллективные процессы, происходящие в окружении музыкального произведения, то есть "мир искусства", описываемый социологом искусства. Такое исследование пытается ответить на вопросы о том, что нужно для создания музыкального произведения, исследуя все сложные процессы, связанные с производством, распространением и потреблением музыки. Например, "Что понадобилось для создания Пятой симфонии Бетховена?" Но, конечно же, никто, кто хоть раз задумывался об этом вопросе, не даст односложного ответа. Беккер описывает отношения между личностями и факторами: институтами и их хранителями, идеологиями, моделями потребления и распространения, связанными с покровителями, аудиториями, издателями и публицистами, критиками, хроникерами, комментаторами и так далее, практически бесконечно, пока кто-то не решит провести границу.
Где следует провести границу? Беккер начинает свою книгу с интересного эпиграфа, который непосредственно ведет к его первой и самой важной теоретической точке зрения:
Все художественные произведения, как и вся человеческая деятельность, включают в себя совместную деятельность многих людей, чье сотрудничество позволяет создать и поддерживать произведение искусства, которое мы в конечном итоге видим или слышим.
Эпиграф взят из автобиографии Энтони Троллопа:
"Я привык быть за своим столом каждое утро в 5:30, и я не жалел себя. Старый конюх, чьей обязанностью было меня будить, и которому я платил еще 5 фунтов стерлингов в год за эту работу, не жалел себя. Все эти годы в Уолтем-Кроссе он ни разу не опоздал с кофе, который должен был мне принести. Я не знаю, не должен ли я чувствовать, что я обязан ему больше, чем кому-либо еще, за успех, которого я достиг. Начиная в это время, я мог закончить свою литературную работу до завтрака."
Автор отмечает, что история элитарных жанров музыки не может быть рассмотрена отдельно от социальной истории, так как доступ к литературной культуре и культурным благам, связанным с ней, был и остается привилегией социальных элит, которые постоянно переопределяют свой статус и жанры, связанные с этим статусом. Однако происходит и прогрессивное расширение доступа к литературной культуре, что называется "демократизацией вкусов", которая сопровождается противодействием со стороны элитарных групп, стремящихся сохранить свой привилегированный статус. Тарускин подчёркивает, что вопросы вкуса и культурных предпочтений являются одним из основных мест споров в западной культуре и играют важную роль в социальной классификации. Сам автор указывает на важность того, чтобы история музыки была доступна и понятна не только для профессиональных музыковедов, но и для широкой аудитории. Он подчеркивает необходимость учитывать различные музыкальные жанры и культуры, а также их связь с историей и социальным контекстом, чтобы понимать музыкальную историю как целостное явление.
Стоит отметить, что история музыки может быть представлена не только в виде научных трудов и учебников, но и в виде журналистских материалов, документальных фильмов, музейных экспозиций и прочих форм. Это позволяет широкому кругу людей интересоваться и узнавать о музыкальной истории, а также понимать ее значение для современности.
Важно также отметить, что история музыки является непрерывным процессом, поскольку новые тенденции и направления в музыкальном искусстве появляются и развиваются постоянно. Таким образом, изучение истории музыки позволяет не только понять прошлое, но и лучше понимать и оценивать современную музыку, а также прогнозировать ее развитие в будущем.
Вот на сегодня и всё! Спасибо за то, что дочитал эту статью! Надеюсь она была тебе интересна и полезна! Я буду очень рад, если Ты подпишешься на мой "ДЗЕН", поставишь "ЛАЙК". Неоценимым вкладом в развитие моего канала будет твой КОММЕНТАРИЙ ОТ 4-х СЛОВ! Ну и конечно же подписывайся на мои "YOUTUBE", "VK" и "TELEGRAM".
До скорых встреч! Пока-пока!