Продолжение цикла статей об истории и судьбе нотаций Степанова и коллекции Сергеева.
"Ужасно громоздкая". Запись танца по методу Степанова: как все начиналось
Деятельность этого "режиссера“ - самое мрачное явление в истории русского балета за первую четверть ХХ века
Для некоторых исследователей обращение к личности режиссера Николая Сергеева - даже обязательный пункт при обосновании своего мнения насчет того, какова должна быть степень доверия к его материалам, содержащимся в Гарвардской коллекции. Так, Н. Зозулина считает, что омертвение языка степеновской системы - в т.ч. следствие того, в чьих руках (т.е. руках Сергеева) она оказалась/находилась. Но зачастую личность Сергеева рассматривается очень однобоко, и, по всей видимости, немалый задел в этом деле положил очерк в труде то ли Борисоглебского, то ли Лешкова, под названием "Материалы по истории русского балета", где "сын маляра" Сергеев предстает в крайне невыгодном свете. При этом очень часто личные качества смешиваются с профессиональными, а мнения людей, относившихся к Сергееву положительно, либо просто без неприязни, замалчиваются.
С одной стороны, Сергеев в балетной труппе Мариинского театра начала 20 века был действительно личностью одиозной. Федор Лопухов вспоминал, что "злопамятность Сергеева - в малом и большом, безразлично - была притчей во языцех". В труде Борисоглебского-Лешкова говорится, что "Сергеева не любили не только артисты, но даже его однокашники, и он всем мстил при первой же возможности".
Сергей Худеков и Агриппина Ваганова давали Сергееву поистине уничтожающую характеристику.
"Мстительный, жестокий и каверзный человек", "полная бездарность." - С. Худеков.
"Это был и плохой актер, и закулисный интриган, и плохой организатор дела. Не режиссер, не педагог, не балетмейстер и не артист, безликий всюду... Это было совершенно пустое место." - А. Ваганова.
Мариус Петипа выгонял Сергеева из зала всякий раз, когда тот пытался записывать репетируемые балеты по системе Степанова (последний в одном интервью использовал сей факт для героизации себя: мол, несмотря на все препятствия, удалось записать и отстоять тем самым бесценный пласт классического наследия). И здесь, по всей видимости, дело было не столько в отрицательном отношении Петипа к системе Степанова, сколько опять-таки к самому Сергееву. Однажды в дневниках Мариус Иванович записал: "Получил письмо от режиссера г-на Сергеева по поводу па в 1-м акте балета "Зеркало“. Ответил по-русски, проучив эту сволочь". Петипа характеризовал Сергеева, как "скверного режиссера".
Неприязни (помимо уже упомянутых личных качеств) к Сергееву добавляли и события начала 1905 года, когда революционные веяния настигли и артистов балета. Суть заключалась в том, что, "поддавшись эпидемии митингов и резолюций" (как вспоминала Т. Карсавина), артисты потребовали самоуправления - права избрать свой комитет, который будет заниматься как вопросами творчества, так и распределения жалованья. Сергеев в том конфликте занял сторону руководства (которым сам и был отчасти), а когда все закончилось (не в пользу артистов), по его указанию были уволены несколько танцовщиков, среди которых был и его помощник по записям Виктор Рахманов.
Однако вышеуказанным мнениям есть что противопоставить. Зачастую это мнения людей, которые имели дело с Сергеевым уже после того, как он покинул Россию. Мадам Нинетт де Валуа, работавшая с Сергеевым более 10 лет, охарактеризовала его как "милого старика". Де Валуа вспоминала, что Сергеева ценили за его меткие замечания танцовщикам и умение распределять артистов на роли. А сестра Федора Лопухова, Лидия, в отличие от брата, любила Сергеева (именно она и стала связующим звеном между де Валуа и труппой Вик-Уэллс, с одной стороны, и Сергеевым, когда его приглашали в Англию ставить русскую классику). Она говорила, что Сергеева в Мариинке боялись, и торжественно добавляла: "Он не брал взяток"!
Знаменитая прима Марго Фонтейн также любила Сергеева, и вспоминала, что тот был "странно снисходительным" (имеется ввиду отношение к ошибкам танцовщиков в течение классов и репетиций, которые он вел; по воспоминаниям Фонтейн, "страшно было представить", что Сергеев думал об уровне танцовщиков лондонской труппы), а также привносил в театр Вик-Уэллс атмосферу старой балетной школы.
В российский же период выделяется мнение директора императорских театров Владимира Теляковского:
"Он был немного грубоват в обращении, но был, безусловно, честен, энергичен и правдив. Он одинаково спорил как с артистами, так и с директором. Ему это было безразлично. Приходилось ему нередко уступать, ибо говорил он всегда основательно. Любовью особенной он не пользовался, но его уважали и чем дальше, тем больше".
Можно, конечно, предположить, что разница мнений объясянется тем простым фактом, что в России Сергеева знали вдоль и поперек, тогда как в Англии он был человеком новым, не обладавшим ни временем, ни особой возможностью проявить свои худшие качества. Однако куда спокойней (а иногда и с симпатией) о Сергееве высказывались многие из тех, кто был знаком с ним еще по России: Т. Карсавина, М. Фокин, Л. Лопухова, О. Спесивцева, Б. Нижинская.
Что касается характеристики Сергеева как профессионала, то тут также не все однозначно.
Единственное, в чем сходятся почти все свидетели, так это вопиющая немузыкальность режиссера. Об этом писали как соотечественники, так и люди, с которыми Сергеев имел дело в период эмиграции.
"Режиссер балетной труппы не отличается особенной музыкальностью, так что записи его часто не совпадают с оркестровыми напевами". - Аким Волынский.
"Часто при соотнесении шагов и музыки возникала путаница". - Марго Фонтейн
Он был немузыкален до степени, граничащей с эксцентричностью. Он всегда имел голубой карандаш и тщательно вычеркивал музыкальные такты, которые по какой-то причине казались ему скучными. Эти раздражающие его такты перечеркивались длинным жирным голубым крестом. Это означало, что я должна была звонить Констану Ламберту, который спускался вниз во время перерыва на ланч и вставлял эти такты обратно. Сергеев должен был вернуться, и потому в его отсутствие я увеличивала некоторые маленькие хореографические движения, чтобы скрыть следы Ламберта, но он музыкально не сознавал, где было совершено нападение на его голубой карандаш. - Нинетт де Валуа.
Часто подвергается/подвергалось сомнению владение Сергеевым системой Степанова в принципе. Так, сохранилось множество свидетельств о том, что он в них сам плавал.
Д. Лешков, балетоман, историк балета и критик, хорошо знакомый с закулисной жизнью Мариинской труппы, уверял, что разобраться в иероглифах степановской системы не могли ни помощники Сергеева, ни он сам. "Все без исключения реставраторские труды Сергеева "по записям" начинались с того, что многие и поныне здравствующие артистки и артисты натаскивали, пользуясь своей памятью, самого Сергеева на репетициях, в двух шагах от лежащих на рояли записей. Помнящие места показывали их новым исполнителям, а Сергеев делал умное лицо и говорил: "Так, так, совершенно верно".
А Федор Лопухов, обучавшийся методу Степанова у Сергеева в Театаральном училище, вспоминал: Я, например, учась в последнем классе, в течение года подавал одну и ту же работу, которую он еженедельно поправлял, поправляя, стало быть, и свои исправления.
Тем не менее, сохранилось немало воспоминаний, ставящих утверждения о невладении Сергеевым системой Степанова под сомнение.
Дж. Маршалл, бывшая танцовщица труппы "Интернешнл балле", где Сергеев работал в последние годы жизни, писала: "Совершенно ясно, что Сергеев хорошо читал степановские записи, т.к. его реконструкции (воспроизведение) классики были шаг за шагом такими же, как у Любови Егоровой для Гранд Опера. Я была ученицей Егоровой в это время и видела, как она проводит репетиции".
А вот что писал Андре Левинсон, прекрасно знакомый с русской классикой дореволюционного периода, о "Жизели", поставленной по записям в Париже в 1924 году : "Его драгоценные тетради позволили ему теперь в точности воспроизвести “Жизель” согласно Петипа...Его “Жизель” являет правду тщательной копии. Хотя тот же Левинсон и добавлял, что этой копии "не хватает того, что есть высшее достоинство художественного произведения: реального присутствия творца, веяния вдохновляющего духа".
Наконец, режиссер труппы Дягилева Григорьев так отзывался о "Спящей принцессе" - балете, который Сергеев по записям ставил в Лондоне в 1921 году (с некоторыми номерами, поставленными Брониславой Нижинской): "Сергеев удачно восстановил хореографию Петипа и сумел сохранить ее точный стиль".
Здесь, конечно, можно возразить, что Сергеев, будучи артистом и режиссером Мариинки в течение более 20-ти лет, мог и так помнить восстанавливаемые им балеты (хотя свидетельство Лешкова говорит о том, что если и помнил, то далеко не всё). Тем не менее, его записи, которые он, скорее всего, использовал в дополнение к своей памяти, делали его чуть ли не единственным человеком, оказавшимся в эмиграции после революции, который знал основной репертуар Мариинки целиком и в деталях.
И даже мнения о том, что Сергеев только механически воспроизводит движения, ни чем их не наполняя, находят опровержение. Так, Алисия Маркова, получавшая из рук Сергеева партии в первых классических русских постановках в Сэдлерс-Уэллс в начале-середине 1930-х годов, в письме А. Долину писала, что Сергеев настаивал на том, что партия не должна выглядеть, как просто набор технически сложных танцев, объясняя значение и значимость каждого движения.
Ольга Спесивцева, в свою очередь, характеризовала его как превосходного репетитора, с большим запасом знаний и уменьем держать труппу со всем необходимым авторитетом. "По моему опыту я знаю, что он способен не только рассказывать, но и показывать. Он демонстрирует все – не только танцы ногами, но и движения головы и корпуса, классическую жестикуляцию рук".
В дополнение к описанию непрофессионализма Сергеева иногда упоминается о том, что сам мало что записывал, и почти вся тяжесть работы по фиксации репертуара Мариинского балета лежала на плечах ассистентов: Чекрыгина и Рахманова (такое мнение пущено с руки Н. Рославлевой). Но похоже, что это неправда. Как утверждает западный исследователь гарвардских записей Д. Фаллингтон, большинство записей сделаны именно его рукой, а тех записей, которые можно идентифицировать, как сделанные Рахмановым и Чекрыгиным, в коллекции совсем немного. Здесь разумным видится предположение С. Конаева о том, что Сергеев увез с собой ровно те записи, которые оказались у него под рукой на момент отъезда, и оказались потому, что сам он их и сделал.
Остается осветить еще один момент. Автор статьи из труда "Материалы по истории русского балета" лихо расписывает продвижение Сергеева по карьерной лестнице во время службы в Мариинском театре с выкладкой по росту его доходов со временем. Таким окладам, по его оценке, могли позавидовать и Мариус Петипа, и Николай Легат. В статье Сергеев изображается карьеристом, не гнушающимся при достижении своих целей закулисных интриг.
Вследствие таких интриг, как утверждается, дирекция императорских театров сама предложила режиссеру 5 процентов с валового сбора за каждое представление возобновленных им балетов. Таким образом, как пишет автор, доходы Сергеева увеличились с 6 000 в год до более чем 12-ти.
Трудно сказать, о каких именно интригах идет речь. В прошлой статье уже говорилось о том, что в 1903 году Сергеев направил директору Теляковскому докладную записку со своими соображениями по поводу преподавания системы Степанова в училище, а также записи с ее помощью балетов. Теляковский инициативы Сергеева поддержал - в том у него были свои интересы. При этом информация о том, что Сергеев, добившись своего, бросил записывать балеты и переложил это дело на Чекрыгина с Рахмановым, в свете свидетельства Фаллингтона не выдерживает критики.
Тем не менее, было бы упрощением сказать, что Сергеев возвысился в труппе исключительно благодаря воле Теляковского. Безусловно, у него были амбиции, и для своего продвижения он предпринимал определенные шаги. Но остается спорным вопрос: только ли с желанием продвигаться и далее там, где бы он не оказался, было связано желание Сергеева забрать с собой балетные записи? Или они должны были его хотя бы прокормить? Или же он возомнил себя спасителем русского классического наследия в лихое революционное время? Может быть, все вместе, вопрос лишь в пропорциях?
Что касается третьего пункта, то здесь действительно есть над чем подумать. Записанные Сергеевым балеты были предметом его гордости и честолюбия. В одном интервью (еще будучи в России) Сергеев рассказывал:
Надо мной и моей системой много смеялись... Петипа, видя, что я записываю, выгонял меня из репетиционного зала! Но я никого не слушал и, как фанатик, продолжал своё дело. Я счастлив, что теперь по прошествии многих лет прекрасные художественные создания творческой фантазии М. И. Петипа воскресают.
В этом интервью Сергеева так занесло, что он в пылу хвастовства назвал систему нотации своей, чем вызвал неудовольствие и реакцию (в виде письма-опровержения в газету) вдовы Владимира Степанова Марии Эрлер.
Что еще можно добавить к портрету Николая Сергеева? Был приверженцем классики, о современных веяниях в танце отзывался отрицательно. Когда ставил классику за рубежом, то, по свидетельству А. Марковой, был упрям и настойчив - ни одно движение не должно было быть изменено по сравнению с тем, как оно было поставлено в русском дореволюционном балете.
Балерин, заигрывавших с новыми направлениями, не жаловал (в числе них были и А. Павлова, и Т. Карсавина). Сергеев вообще мало кого хвалил. По воспоминаниям Марго Фонтейн, единственной балериной, которую он удостаивал более-менее хвалебных слов, была Елена Люком, танцевавшая в его постановках в Риге в 1920-х годах.
Наконец, если говорить о вкусовых предпочтениях, то больше всего Сергеев любил "Тени" из "Баядерки", и где бы он не работал, и каковы бы не были условия, уровень труппы, размер сцены и количество танцовщиков, везде пытался поставить эту картину. Вероятно, именно этим объясняется тот факт, что "Тени" из всей "Баядерки" (по сравнению с другими актами) записаны лучше всего.
Двигаемся дальше. Какова была судьба Сергеева и его записей после 1918 года?
Спасибо за внимание!
