Свой знаменитый балет Прокофьев поначалу (в 1935 г.) написал со счастливым концом: Джульетта просыпалась вовремя, Ромео не умирал; сцена заполнялась народом, вместе с оживающей Джульеттой начинал танцевать Ромео, музыка звучала светлая… Может показаться абсурдом? И покажется. Для чего это? Это театральное произведение. Что скажет зритель, увидев такой финал? Он же знает финал повести, которой нет печальнее на свете…
Эту странную историю биографы композитора (например, И. Вишневецкий в книге серии ЖЗЛ) объясняют и просто и сложно одновременно. Живя в США, Прокофьев попал в секту под названием «Христианская наука», которая отрицала материальность смерти. Поэтому прокофьевская сцена просыпающейся Джульетты и танцующей с ней на фоне толпы не умершего Ромео была только метафорой. На самом деле они умерли. На мой взгляд, эта предложенная сцена имеет схожесть с финалом фильма Дж. Кэмерона «Титаник». Мы же не понимаем ее как альтернативный финал – что на самом деле все живы, а что это или сон, или иной мир.
Но был Шекспир. И был СССР, в театрах которого балету предстояло идти. Советским людям про влияние секты «Христианская наука» объяснять было нельзя. А даже если б и можно было – оно было бы мутным и малопонятным. Да и зачем? Шекспир же написал по-другому! Прямо и отчетливо. И не личная ли это проблема композитора, что ему хотелось по-другому?
Прослушивание музыки нового балета вызвало большие споры в художественных кругах Москвы. Прослушиваний было несколько с октября 1935 г. по начало 1936 г. По традиции (и к счастью для нас) часть дискуссий осветила пресса. Прокофьеву и его соавторам по сценарию пришлось отвечать на этот вопрос по-другому. И думаете, у них не было сторонников? Следуйте за мной, редкий материал!
25 января 1936 г. прошло прослушивание (не первое) клавира музыки будущего балета «Ромео и Джульетта» в авторском исполнении с последующим обсуждением творческой общественностью (композиторы, музыковеды, критики). Из авторов наряду с Прокофьевым присутствовал один из авторов сценария, режиссер Сергей Радлов.
– Балет не терпит трагического конца, – ляпнул однажды Радлов.
Вот уж ляпнул так ляпнул! То ли плохо знал он балетные сюжеты, то ли специально притворялся – у него же дискуссия! Не умирали как будто уже много лет на сцене Жизель, Никия, не бросались в бурное «Лебединое озеро» Зигфрид и Одетта, не закалывала Марию Зарема в недавнем успешном «Бахчисарайском фонтане»…
«Исходя из положения, что «балет не терпит трагического конца», С. Э. Радлов, а вслед за ним и С. С. Прокофьев даруют жизнь и Джульетте и Ромео», – записал корреспондент.
Если предположить, что Радлов знал истинную причину, значит, это могло означать, что он «прикрыл» Прокофьева, взял «вину» на себя.
Четвертый акт с его спорным финалом композитор на этом прослушивании не играл, но это не помешало обсудить его. Радлов держался осторожно и говорил, что «умирать за то, чтобы Ромео и Джульетта в балете жили, не стоит». Но их не особо-то и били! У прокофьевского финала были сторонники! Грубовато и без особого знания балета высказался шекспировед С. С. Динамов:
– Лично я за то, чтобы изменить финал. Балет есть балет. Надо, чтобы люди уходили после балета с радостью. Балетный жанр таков, что балет должен кончаться хорошо.
У меня ощущение, что эта идея счастливого конца – пусть он будет, а то, мол, зритель расплачется – стала каким-то ходячим клише. Говорили, что так высказывалась Е. Фурцева, не одобряя в 1969 г. трагический финал «Лебединого озера» Григоровича. Можно вспомнить и не балетные примеры. Но сильно отвлекаться не будем.
Тоньше высказался журналист Д. О. Заславский, который сказал, что при том драматургически облегченном варианте трагедии Шекспира, каковой представляет из себя либретто балета, при «превосходной» музыке Прокофьева, счастливый конец возможен.
За счастливый конец высказался и О. С. Литовский (это который прототип булгаковского критика Латунского).
Другие высказались за шекспировский финал.
Не будет ничего страшного, если балет кончится смертью, – говорил музыковед А. А. Острецов. – Мрачный в драматургическом смысле конец в балете не обязательно влечет за собой пессимистический характер балета в целом.
Чем заслужил мои аплодисменты! Наконец-то зрелая мысль!
«Жизнерадостный тон всей прокофьевской вещи, ярко выступающий в кульминационных точках балета, не будет ослаблен оттого, что Прокофьев и в развязке балета пойдет по стопам Шекспира», – резюмировал Острецов.
А как в общем были ощущения?
В общей оценке музыки балета среди присутствующих не было разногласий: «Несомненно это – интереснейшее произведение большого мастера».
Все эти факты заставляют нас по-другому взглянуть на первое восприятие этой музыки. Дело в том, что дирижер Большого театра С. Самосуд в нескольких строчках вспомнил первое прослушивание музыки в Большом театре, и эту цитату «затаскали» практически все:
«Не является тайной история первого прослушивания клавира «Ромео и Джульетты» в бетховенском зале Большого театра. Зал буквально пустел от эпизода к эпизоду. Подавляющее большинство артистов балета отвергли эту музыку в 1936 году, как не сценичную, не танцевальную, косноязычную, словом, немыслимую для театра».
А на другом обсуждении – вот оно как было… И источник этой цитаты, заполонившей Интернет, я что-то пока не нашла. Но нашла у того же Самосуда и другую цитату:
Балет С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» еще до того, как был поставлен в театре, вызывал недоверие даже у профессиональных музыкантов и исполнителей. Многим тогда казалась абсурдной сама идея воплотить трагедию Шекспира в балете. И что же – ныне произведение С. Прокофьева стало советской классикой. Сразу ли это произошло? Нет, не сразу. Публику приучали, воспитывали, каждый новый спектакль открывал что-то новое. (1956 год.).
Может, дело в том, что на этом обсуждении (приводимом мной) не было балетных? Артистов, балетмейстеров? Ведь потом они возмущались, что танцевать под это невозможно. И Острецова за его фразу бы поклевали, а сказал он ни много ни мало что эта музыка танцевальна.
С. С. Динамов сказал, что с помощью «движений рук и ног» передать всю полноту шекспировских драм нельзя, но этого и нельзя требовать. А вот отдельные мысли Шекспира передать можно. Он сказал, что «в либретто Радлова и Пиотровского ведущая тема – шекспировская борьба двух миров: феодализма и буржуазного гуманизма». Что в балетный жанр авторы вводят страсть и мысль. Это трудно для балетмейстера, но почетно для будущих артистов. Л. Лавровского, который в итоге поставил балет, тогда и рядом не было. Но концепция двух миров, старого средневекового и нового, ренессансного, пришлась ему по нраву.
Высказывались и отдельные замечания. Музыку суховатой и рационалистичной счел О. С. Литовский. Тот же А. Острецов увидел «некоторую схематизацию в трактовке образов». Это не позволило композитору передать ту жизнерадостность и полнокровное ощущение жизни, которые заложены в шекспировских характеристиках Ромео и Джульетты. Что ж, это подметил и И. Соллертинский (уже когда балет был поставлен в 1940 г.) – что герои у Прокофьева свои, вневременные фигуры, образы неких идеальных любовников.
Вот такая была история. Это было 25 января 1936 года. На следующий день И. В. Сталин пойдет на оперу Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». 28 января в «Правде» выйдет «Сумбур вместо музыки», открывший кампанию по борьбе с «формализмом» в музыке. Возможно из-за этого испуганное руководство Большого театра на всякий случай контракт на постановку нового балета «Ромео и Джульетта» расторгло… Хватило с них «Светлого ручья»… Только в 1938 году балет заинтересовал руководство Ленинградского театра имени Кирова, и работу над ним начал Лавровский. Началась другая история…