Здравствуйте, уважаемый читатель! В прошлой статье о театре мы разобрали тему «Предсценическая работа». Прочитать статью можно, перейдя по следующей ссылке - https://zen.yandex.ru/media/id/612a3562abe1c41eb070e50d/stanislavskii-i-kompaniia-predscenicheskaia-rabota-61920acb5fa13b34ab6bfd19.
В этой статье мы разберем, как же актеру, который понял характер своего персонажа и логику его поступков (выполнил всю исследовательскую работу), отобразить всё им понятое на сцене. Теперь актеру следует, по Станиславскому, пойти, что называется, от внутреннего к внешнему. Хотя Станиславский и не разделял внутреннюю и внешнюю характерность, считая их взаимосвязанными, но мы их разделим, чтобы лучше разобраться в этом. Наверняка, вы слышали, дорогой читатель, такие фразы: «Актер играет одинаково!» или «Актер должен быть разным!» В чем же заключается эта актерская разность? Если выразиться точнее, то актерская разноплановость – это способность актера в разных ролях исполнять разную внешнюю хара́ктерность, при этом оставаясь убедительным и ярким, запоминающимся. Напомним, что по Станиславскому внешняя характерность рождается из внутренней, а быть убедительным и ярким (запоминающимся) актеру помогает вера в предлагаемые обстоятельства и собственные силы.
По большей части актерская работа – это синтез сценической речи и сценического движения; и то, и другое должно быть ясным, четким и оправданным либо обстоятельствами действия, либо характером персонажа. Актер не имеет право выходить на сцену «просто так». Любой выход и любое действие актер обязан для себя наделить смыслом – оправдать. Например, актер выходит на сцену потому, что его персонаж, Федот из сказки-пьесы «Про Федота-стрельца, удалого молодца», должен прийти к Царю, потому что тот его вызвал, а Царь сидит в данный момент на своем троне в царских палатах, а эти палаты – сцена.
В жизни человек бессознательно понимает свои действия именно так, как написано в примере, но актеру необходимо сделать бессознательное своего персонажа сознательным для себя, поэтому приходится выстраивать такие длинные логические цепочки. А также в жизни человек не совершает лишних движений, которые не иллюстрируют его характер или излишни в данной ситуации (предлагаемых обстоятельствах). Например, не станет человек, которому нужно насыпать сахару в кружку с чаем, переминаться с ноги на ногу, если он полностью психически здоров. Очень часто актерам, которые плохо подготовились к своей роли, кажется, что в момент действия, происходящего на сцене, чего-то не хватает с их стороны, и актер начинает добавлять в свое основное действие какие-либо «мелочные» неоправданные движения – это называется актерской суетой. Опасность суеты на сцене заключается в том, что за «мелочными» движениями теряется основное действие, которое должно быть четким, потому что актер, выступающий на сцене, работает на достижение сверхзадачи своей роли, а зритель не должен отвлекаться от сквозного действия и конфликта! Конечно, многое зависит от жанра спектакля и обстоятельств, и в некоторых случаях режиссер может попросить актера добавить «мелочёвки» в движения, но в целом, актер-профессионал должен избавляться от суеты, если за ним водится такой грешок. Преподаватели театральных вузов говорят суетливым студентам так: "Займись делом!" Эта фраза означает, что студент-актер должен переключить свое внимание с суеты на основное действие, понять, зачем он это действие выполняет, и тогда исчезнет суета и появится органика.
Посмотрите, друзья, как британский актер Роуэн Аткинсон в роли Мистера Бина производит череду несуетливых оправданных и понятных действий в рамках образа, которые работают на достижение, в данном случае, задачи роли, но в общем контексте все действия актера работают на достижение сверхзадачи, которая складывается из мелких задач.
А еще посмотрите видео, где Аркадий Райкин читает один из известных монологов Михаила Жванецкого "Дефицит". Обратите внимание: актер занят делом и в это время рассказывает, поэтому и вызывает доверие зрителей. А еще Аркадию Исааковичу удалось стопроцентно попасть в образ!
Сразу же хочется определиться вот с чем: иногда непрофессионалы говорят: «Актер не доигрывает!» или «Актер переигрывает!», основываясь на своих ощущениях (и это правильно, потому что актерское мастерство – это вещь субъективная). Оба эти понятия используются в актерском мастерстве в других смыслах! А для характеристики плохой актерской игры используют понятия «играет» или «наигрывает» (однако, стоит уточнить, что «игра» - это не всегда плохо, но об этом подробнее в других статьях о театре), и означают они, что актер совершает какие-либо действия на сцене, и не понимает, зачем он это делает в рамках сценического образа, действия (выполнить то или иное действие ему велел режиссер, например, а актер не смог для себя требование режиссера наделить смыслом), а также если пытается что-то изображать (например, старика), а не «жить на сцене» по Станиславскому.
Таким актерам, которые «играют», а не «живут» на сцене, Станиславский-режиссер говорил: «Не верю!» Но эта фраза вовсе не означает, что актер профнепригоден. Эта фраза означает, что актеру нужно лучше понять своего персонажа (возможно, вернуться к предсценической работе). Однако, стоит заметить, что не любое неестественное движение актера на сцене является плохой игрой. Например, принц Тутти в спектакле БДТ «Три толстяка» механически смеялся, но это не значит, что актер плохо играл – актер играл гениально – механический смех иллюстрирует, что в груди Тутти (роль которого исполнил Геннадий Блинов) бьется железное сердце. То есть, многое определяют предлагаемые обстоятельства.
Что же касается фразы «не доигрывает», то она означает, что актер делает всё правильно, но, по личным ощущениям зрителя, режиссера или критика, немного не дотягивает эмоционально – может сделать тот или иной момент гораздо эмоциональнее и при этом органично. Этой фразой зрители, режиссер и критики намекают на большой потенциал актера! Некоторые театралы, высмеивая лексикон непрофессионалов, говорят так: «Лучше не доиграть, чем переиграть».
Фраза же «переигрывает» характеризует актера исключительно с хорошей стороны: она означает, что актер так убедителен и ярок в своей роли, что зрители наблюдают только за ним и ни за кем больше на сцене – то есть, актер переигрывает своих партнеров по сцене. Таких актеров режиссеры часто сравнивают с животными, в особенности с кошками, потому что если на сцене появляется кошка, то зрители забывают об актерах и наблюдают только за ней, за ее органикой – настолько эти животные естественны в своих движениях и поступках, а люди любят наблюдать за естественностью, за природой – людям не нравится, когда актер кривляется. А об особенно хороших актерах говорят: «Он и кошку переиграет!», то есть если на сцене будет находиться кошка и актер, то зрители все равно будут наблюдать за актером, такой актер выигрывает зрительское внимание у животного. Многие режиссеры и критики отмечали, что такой актрисой, способной переиграть кошку, была Нина Дорошина, исполнившая роль Надежды в фильме «Любовь и голуби». Это считается вершиной актерского мастерства! И здесь многое зависит от природных данных актера, даже несмотря на мнение Всеволода Мейерхольда о том, что актером может стать каждый.
По Станиславскому, актер, действуя на сцене, не должен думать о том, как он совершает то или иное действие, а должен просто делать, как в жизни – именно в этом случае он будет максимально естественным, сможет переиграть кошку и сможет «жить» по Станиславскому. Но очень сложно не думать и находиться при этом в образе, не начать играть самого себя. И Станиславский придумал, как решить эту проблему: за счет большого количества репетиций! Когда актер много раз повторяет в контексте одно и то же действие или фразу, то в конце концов эти действие и фраза у актера становятся «автоматическими». Доведение характерных для персонажа действий или фраз до автоматизма называется актерским присвоением. Актер, присвоивший текст или движение, делает все «на автомате», не задумывается об этом, не напрягается, не затрачивает свое внимание на то, чтобы сохранить характерность персонажа, а значит является органичным, естественным. И это очень важно, потому что актеру во время сценического действия есть на что распределять свое внимание: на веру в обстоятельства, на партнеров по сцене, на зрителей, чтобы им было все слышно и так далее. К тому же даже в триста раз отрепетированном спектакле все может пойти не по плану и тогда актерам придется импровизировать, а на это тоже затрачивается внимание актера. Такое распределение внимания называется актерскими «качелями». Кстати, насчет импровизации: замечено, что когда актеры импровизируют, они становятся более органичными, чем если повторяют то, что много раз отрепетировано. Это случается потому, что, когда импровизирует, актер начинает придумывать, что сказать и сделать – его внимание переключается с вопроса «как сделать?» на вопрос «что сделать?» Примером вопроса «как сделать?» можно считать: «Мой персонаж алкоголик, то есть, у него трясутся руки – надо показать это!» - и актер начинает показывать. Но такой подход больше похож на Биомеханику Мейерхольда, а по Станиславскому актер должен задавать себе вопрос: «Что сделать?» - например, взять со стола книгу – и актер выполняет это действие, предварительно присвоив органику своего персонажа.
Предлагаю Вам, уважаемый читатель, посмотреть импровизационный номер "Встреча со зрителями" в исполнении Александра Ширвиндта и Андрея Миронова.
Еще стоит дополнить тему актерских «качелей» вот таким фактом: как говорилось в предыдущей статье о театре, декорации и костюмы являются «костылями» для актера. То есть, если актер играет Гамлета, и ему выдали костюм датского вельможи XV века, то актеру, чтобы быть убедительным, чтобы зритель ему поверил, что он действительно Гамлет, а не актер театра, стоит приложить меньше усилий: не нужно затрачивать внимание на то, чтобы представлять себя в костюме Гамлета. Но актер может сыграть Гамлета (как и любую роль) и без сценического костюма, но в таком случае придется затрачивать свое актерское внимание на то, чтобы поверить в обстоятельства костюма, а костюмы в XV веке были неудобными и сковывали движения… Это тоже проявление методики актерских «качелей». А помимо этого нужно еще поверить, что череп Йорика настоящий, а не сделанный бутафорами, а еще нужно при общении с другим персонажем оценивать его слова (про оценку поговорим чуть ниже), а не просто пересказывать выученный текст!
Также Константин Сергеевич Станиславский ввел в актерское искусство такое понятие, как «кинолента видения». Она относится к разделу сценической речи и означает, что актер должен видеть в конкретных картинках то, что он говорит. То есть, актер должен не просто описывать Аустерлицкое небо, а представлять в голове, какое оно. Таким образом актер убивает сразу двух зайцев: отвлекается от вопроса «как прочитать?» и доносит до зрителя или слушателя свою картинку, которая возникает у него в голове. А человеческая психология устроена так, что зрителю, чтобы понять и запомнить какую-либо информацию, нужно всё представить в картинках, а не просто зазубрить текст. Как говорится: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать!»
Еще одним важным элементом актёрской работы являются оценки – акции и реакции, из которых становится понятно отношение персонажа к обсуждаемому предмету. Проиллюстрируем все примерами: когда Царь говорит Федоту, что нужно добыть дичь для наступающего пира с иностранным послом – это акция, а когда Федот отвечает Царю, что добудет, – это реакция на акцию. Здесь же прослеживается и отношение Федота к происходящему: он понимает всю важность ситуации и невозможность отказа. Все это – актерская оценка – строго выстроенная структура: акция – реакция. Не может реакция предшествовать акции – сначала персонаж должен услышать или увидеть что-то, а потом на это что-то отреагировать, ни в коем случае не наоборот. А такое вполне может случиться, если актер переволновался на сцене и начал торопиться, ведь он действует по заранее написанному тексту. Еще немного об оценке мы поговорим в одной из следующих статей, где будем сравнивать три жанра: кино, театр и театрализацию.
Коротко рассмотрим понятие "четвертая стена". Когда актер работает на сцене, у него есть три стены: задник, левая кулиса и правая кулиса. А "четвертая стена" - это воображаемая стена между актером и зрителем. То есть, когда актер работает на сцене, он будто не видит зрителя. Такое правило работает в кино, в театре, но при особых обстоятельствах "четвертую стену" актеры театра и кино могут ломать, то есть общаться со зрителем (об этом поговорим подробнее в одной из следующих статей, где рассмотрим "эпический театр" Бертольда Брехта). В жанре театрализации "четвертой стены" нет вообще! Артисты театрализации всегда работают со зрителем.
Ну и напоследок, что мы разберем в этой статье – это борьба по Станиславскому – еще одно средство, которое помогает актеру быть убедительным. Проиллюстрируем понятие борьба конкретным примером: Царь в сказке «Про Федота…», несмотря на свой солидный возраст, хочет жениться на молодой девушке – Марусе, жене Федота. Это и есть борьба: старик пытается казаться молодым!
Точно также и больной пытается казаться здоровым, а пьяный – трезвым. Очень часто абитуриентов актерских вузов на вступительных экзаменах просят сыграть небольшой этюд на хара́ктерность, и многие выбирают играть пьяных: специально нарочито покачиваются из стороны в сторону, непонятно говорят… Да, в поведении пьяного человека это все присутствует (конечно, все еще зависит от степени опьянения), но пьяный человек не делает это специально! Пьяный пытается казаться трезвым – пытается показать, что у него все хорошо, борется со своим состоянием. Это и есть борьба по Станиславскому. Так и в жизни: мы хотим закричать, но сдерживаем себя (боремся с внутренним состоянием), потому что вокруг нас люди, которые могут неправильно воспринять наш крик. По Станиславскому, на театральной сцене, как и в жизни, всегда есть сдерживающие факторы, задача актера – найти их, исходя из обстоятельств, характера персонажа и тому подобное.
Посмотрите, уважаемый читатель, отрывок из четвертой серии телесериала "Семнадцать мгновений весны" (режиссер Татьяна Лиознова, 1973 год, по мотивам одноименного романа Юлиана Семенова). Здесь Штирлиц (Максим Исаев) хочет спеть русскую песню, но не может, потому что находится в тылу врага. Его могут подслушать и рассекретить - это и есть сдерживающий фактор роли в обстоятельствах.
Вот на этой лирической ноте мы и подытожим сегодняшний урок: в этой статье мы разобрали, что такое актерская разноплановость, актерская суета, «кошачья» органика (естественность), актерское присвоение, актерские «качели», вопросы «как сделать?» и «что сделать?», актерские «костыли», актерские оценки (акции и реакции), «кинолента видения» и борьба с состоянием.
Ну, и уж точно напоследок предлагаю Вам, уважаемый читатель, посмотреть архивные кадры с репетиции спектакля "Тартюф" Мольера, которую в 1938 году проводил Константин Сергеевич Станиславский.
Благодарю Вас за внимание, уважаемый читатель! Надеюсь, что статья была полезной, понятной и информативной. Напишите свое мнение в комментариях. А также, если у Вас возникли вопросы, задайте их в комментариях. Буду рад узнать Ваше мнение о проделанной мной работе по написанию статьи, а также ответить на вопросы!
